Az elveszett paradicsomon túl – Bepillantás a szimbolizmus esztétikájába

A 19. század végén és a 20. század elején az egész világon – Európától kezdve Oroszországon át mindkét Amerikáig – a kávéházi sarkokban „álomlátók” újító, és az alkotás géniuszától megszállott tagjai ültek egy-egy asztalnál. A költők és művészek eme különc és titokzatos, olykor a tudatosan formált misztika övezte csoportjait a közösen vállat cinkosság egy lényegében anarchista és messzemenőkig individualista közösségé kovácsolta. Provokatív szokásaikkal és a művészetről alkotott magasröptű elképzeléseikkel alapvetően elkülönültek a kor társadalmától, amelynek életét a polgári biztonság, az ipari és pénzügyi tekintély uralta. Így jött létre egy személyes eredetiségével megbotránkoztató társaság, az alkotó valóság közössége: a szimbolisták.

„MINDEN EGÉSZ ELTÖRÖTT”

A csaknem az egész 19. századot meghatározó romantikát követően valójában nem alakult ki egységes korstílus. Egymást követő, egyidejű stílusirányzatok jelentkeztek egymással versengve: realizmus, naturalizmus, impresszionizmus, szecesszió, szimbolizmus. A művészeti irányzatok hátterében meghúzódó világnézeti-filozófiai eszmerendszerek sem adtak egységes képet.
Míg a naturalizmus és az impresszionizmus mögött a pozitivista világmagyarázat, addig a szimbolizmus és a szecesszió mögött az ún. „életfilozófiák” álltak. A korábbi századokban viszonylagosan egységesnek tekinthető, a társadalom közel egészét leíró eszmerendszerekhez már nem találunk hasonlót. Kisebb csoportokban vallott és gyakorolt számtalan filozófia és esztétikai rendszer alakult ki egyidejűleg.
A világnézeti válság tünetei mutatkoznak meg a vallási világkép összeomlásában, a klasszikus polgári filozófia felbomlásában, az egyén elidegenedésében a közösséggel szemben. A kor művészete ezt a töredékekre bomlott valóságot tükrözi vissza.
A korszak alkotó és meghatározó művészei mindannyian egyéni karakterek. Ebben hasonlítanak a romantika szenvedélyes és tragikus emberi figuráira. A romantika alakjai azonban még erősen kötődtek korukhoz, gyakran vezető szerepet játszottak koruk történelmében.
A nagy egyéniségek által reprezentált történelemalakításban azonban törés következett be a szimbolizmus során. Az irányzathoz kapcsolódók ugyan büszkén vallották magukat a csoporthoz tartozónak, ugyanakkor létfontosságú volt számukra a személyiségben összpontosuló eredetiség. Ellentmondásos módon a szimbolisták közösségét – mint általában mindegyiket – körülbelül azonos jegyek határozták meg, mégis olyan tagok alkották ezt a csoportosulást, akiket egymástól való különbözésre késztetett belső elhivatottságuk. Ennek a belső hozzáállásnak tudható be, hogy az egyes társulások inkább alkalminak tekinthetők, és meglehetősen rövid ideig maradtak egyben, folytonosan változó tagnévsorral.
A törést jelző figurák között talán Charles Baudelaire (1821-1867) tekinthető az egyik előfutárnak, aki már nem tartozik a romantikához, ugyanakkor még nem szimbolista. Tipikus alakja az új zsenikoncepciónak: olyan egyéniség, aki „szenvedélyes végzetszerűségben vergődik”. Ugyanide sorolható Paul Gauguin (1849-1903), aki világunk földrajzi antipólusán, a „világ végén”: Tahitin fejezte be életét, vagy Vincent Van Gogh (1853-1890), aki a szellemi végeken: az őrületben és az öngyilkosságban. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) a társadalom végein: a bordélyházakban.
A művészek egyéni és végzetes elmagányosodása nyílt lázadásban mutatkozott meg. Ezt a lázadást a társadalom mereven és értetlenül visszautasította, melyre az alkotó kisebbség szintén elutasítással válaszolt. Mindannyian büszkén és mély átéléssel játszották az „elátkozott művész” szerepét, amelynek költői kifinomultsága szigorú elszigeteltséget követelt meg.

L’ART POUR L’ART – MŰVÉSZET A MŰVÉSZETÉRT

A művészek kiábrándultak a nagy romantikus mítoszokból, hiszen 1848 után már nem igazán lelkesítő az új aranykor eljövetelének várása, a nemzeti dicsőségbe és a társadalmi forradalomba vetett bizakodó hit vagy a panteisztikus természet-mítosz. Erre az időszakra már az ember és a társadalom viszonya is kérdésessé vált. A romantikában is szemben állt a költő a tömeggel, de az olykor kiátkozott, mégis gyakran vezér költő, aki lángoszlopként járt a nép előtt, még meggyőződéssel vallotta, hogy a művészetnek társadalomformáló szerepe van.
A nemzeti költő romantikus eszményképe azonban már a múltba veszett. Az alapélmény most az arctalan, névtelen tömeg, amely többé már nem szent nép, hanem ostoba, tülekedő kispolgári horda. A művész magányos, a tömeggel szemben kihívó és elutasító.
Pesszimizmus hatja át az alkotókat, hiszen kiábrándultak a pozitivizmus laposságából. Mi sem fejezné ki pontosabban, mennyire gyanakvóvá váltak a művészek az ember megismerő képességével szemben, mint Gustave Moreau szavai: „Nem hiszek abban, amit tapintok, sem abban, amit látok. Csakis abban hiszek, amit nem látok, és csakis abban, amit érzek.”
Úgy gondolták, a valóság talán valami egészen más, mint aminek az érzékszerveink mutatják. Elfordultak a közélettől, a politikától, a „művészet elefántcsont tornyába” vonultak vissza. A „művészet a haladásért” elvével szemben a „művészet a művészetért” elvét vallották. A politikamentes, közvetlen „hasznosság” nélküli irodalmat visszahelyezték a Parnasszusra, a tiszta eszmék, tiszta ideák világába.
A haszonelvűség, a „kíméletlen tülekedés”, az önnön eszményeit megcsúfoló, a polgári társadalmat elutasító művészek a szépség kultuszát vallották. A korábbi mítoszokban csalódottaknak a művészet és a szépség szinte új vallást nyújtott. Őket többé már nem nyugtatja meg a pozitivizmus elzárkózása a „nem megválaszolható”, végső kérdések elől, amelyek már a metafizika síkjaira vezetik a kutatót.
A művészet immár teljesen öncélúvá vált, amelynek semmi köze a morálhoz vagy az igazsághoz. Charles Baudelaire (1821-1867) és Théophile Gautier (1811-1872) kijelölték a szépséget céljául választó művészet helyét: „Az okfejtő szellem, a maga hidegségével, nyugalmával, szenvtelenségével eltaszítja magától a Múzsa gyémántjait és virágait; tehát teljességgel ellenlábasa a költői szellemnek. A tiszta Szellemi Erő az Igazságot célozza meg, az Ízlés a Szépség felé vezet bennünket, az Erkölcsi Érzék pedig a Kötelességekre oktat… A Szépnek ez a csodálatos és halhatatlan ösztöne úgy láttatja velünk a földet és jelenségeit, mint az Égnek valóságos megfelelőjét…”
Friedrich Nietzsche (1844-1900) A tragédia eredete (1871) című művében a művészetet „az ember tulajdonképpeni metafizikai tevékenységeként” jelölte meg. Ez rendkívül megnehezítette a költői, de általában a művészi kifejezést, hiszen a szimbolizmus törekvése, hogy az ábrázolhatón túlit ábrázolja. Nemcsak az isteni szférát, az anyagon túli valóságot, hanem az emberi psziché titkait is. A költő a saját homályba vesző mélységei felett életveszélyben, olykor az őrület határán egyensúlyozó kötéltáncossá vált.

A SZÉPSÉG VALLÁSA

A szimbolizmus a szépség vallásaként a tapasztalat mögötti valóságot kívánta kifejezni. A korábban a naturalizmus és az impresszionizmus kínálta „optikai” valóság már kevésnek bizonyult. A művészet „szemkápráztató” ábrázolásmódja után felmerült az igény a belső élet törekvéseinek megjelenítésére. Ez a belső világot kutató, megfeszített, olykor megszállott figyelem vezette el a művészt a tudattalan homályba borult rétegeihez. Ahogy Odilon Redon (1840-1916) elsőként fogalmazta meg: „A művészetben minden a tudattalan megjelenését segíti elő, jámbor alázattal.”
Szoros kapcsolat alakult ki a festők és költők között. Egy eddig ismeretlen jelenséget figyelhetünk meg a szimbolista művészek munkáinak tanulmányozása során. Ebben a korban a festők és az irodalmárok közötti eszmei kapcsolat olyan sok szállal kötődik össze, mint soha korábban. Ugyanazok a filozófiai és társadalmi irányzatok érintették meg őket, amelyeket a kávéházak asztalainál vagy a műtermek meghitt környezetében vitattak meg egymással.
A hasonló mítoszokból táplálkozó témaválasztás adta az irodalom és a festészet közötti tényleges összeköttetést. A regény vagy a költészet ihlette a festőket, míg sokszor egy kép szolgált forrásul egy-egy irodalmi alkotáshoz.
Az impresszionizmus lényegét tekintve festészeti mozgalom, ezzel szemben a szimbolizmus a képzőművészetben egy különböző inspirációk hatására létrejött irodalmi és szellemi áramlat vizuális kifejeződése volt. A szimbolista esztétika kutatási területe eddig kevéssé érintett témákat, mint az ábrándot és a képzeletet, a fantasztikust és irreálisat, a mágiát és ezoterizmust, az álom és halál tartományát helyezte figyelmének fókuszpontjába.
A korábbi realista és impresszionalista festészet lemondott a képzeletről, egyedüli feladatként a valóság ábrázolását tűzte ki célul és teljesen hiányzott belőle a szubjektivitás. Ez a művészet már csak a civilizációnkra nehezedő materializmus tükröződése volt. A szimbolizmus azonban visszaadta a szellem elsőbbségét az anyag fölött, mikor nyíltan szembefordult a tudományos és technikai jellegű társadalommal – különösen az éppen akkor feltalált fényképezéssel.
A képzelet szembeszáll a pozitivista és racionalista tanokkal. A szimbolista művész a megérinthetetlent hajszolta, mindazt, ami a valóság látszata mögött rejlik, azt, ami elillant előle, a tündéri, a démonikus, a mitológiai teremtmények hazáját, a legendák, a túlvilág, a miszticizmus és az ezoterizmus világát. Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) Képzőművészeti esszéiben (1818) a következőt írta: „A művésznek azt kell visszaadnia, ami a tárgy bensejében van, s formák és alakzatok közvetítésével fejti ki hatását, jelképek útján szól hozzánk: a természet szellemét.”
Úgy gondolták, hogy az álom, a látomás, a hallucináció segítségével mélyebbre tudnak hatolni az igazi valóság megismerésében. Friedrich Nietzsche számára az álom művészi világa „apollói”, a mámor művészi világa „dionüszoszi”. Sok szimbolistát inspiráltak a már korábban említett munkájának, A tragédia születésének sorai: „A dionüszoszi jelleget leginkább a mámoros állapot elemzése révén deríthetjük föl. A dionüszoszi impulzusok elemzésével, amelyek fokozódásával a szubjektum teljesen megfeledkezik önmagáról; e mámoros állapot hol valamely bódító ital hatására következik be, amelynek dicséretét az emberek, a népek öröktől fogva zengik, hol a tavasz rohamos közeledtére árad szét az egész természetben… Olyasvalaminek kell kifejeződnie, amit a szubjektum idáig sohasem érzett; a Maja fátyla szétfoszlik, a faj, sőt a természet hasonul a szellemhez. Mostantól szimbolikusan kell kifejeződnie a természet lényegének: tehát egy új szimbólumvilágra van szükség.”
A jelképhasználatot azonban nem szabad a 19. sz. második felének és a századfordulónak e stílusirányzatával azonosítani, hiszen ezt megelőzően gyakorlatilag minden más korban is használtak szimbólumokat.
A szimbolizmusban azonban a mű központi szervező elvévé vált, és a mögötte meghúzódó gazdag jelentéstartalom köznapi nyelvre nem igazán lefordítható. A költészetben a műalkotás feladata az lett, hogy megsejtesse, megéreztesse a jelenségek mögötti kimondhatatlant. A költő számára a természetben rejtelmes analógiák, megfelelések működnek. A művészetnek ezeket kell felismernie, megragadnia és szimbólumok segítségével érzékeltetnie. Egyetemes megfeleltetések során az érzékszervi észlelések – különböző érzéki képzetek összekapcsolásával – összefonódnak.
Ezek a rejtett kapcsolatok tapasztalatilag, logikailag nem indokolhatóak, legtöbbször szemben állnak a mindennapi tapasztalatokkal. A költő teremti meg a hangulatot, fedezi fel a nem látható, újszerű összefüggéseket. Ez a hangulati sejtelmesség a századvég polgári költészetének legjellemzőbb vonása volt.
A szimbólumokban nincs szokványos összefüggés az érzéki kép és a rejtett tartalom között. A kép, képrendszer önállóvá válik. Arra késztet, hogy kutassuk fel a szövegösszefüggésen belül keletkezett jelképes értelmezést. A kép csak sejtet, szuggerál. A kép és a tartalom közötti kapcsolat önkényes és meglepő, köztük többnyire csak hangulati összefüggés van.
Mámorosan keresték az új szókapcsolatokat, a nyelvi mágiát. Úgy vélték, a világosság a hiányzó mélység jele, és a homály már önmagában költői. Költői arisztokratizmusukban csak kevesekhez, a kiválasztottakhoz akartak szólni.
Ennek megfelelően a művészet bonyolulttá vált és nem csak a kutatott témáiban (a társadalmi és az egyéni lét konfliktusa, a művészi szerep válsága, a művészi kifejezés új lehetőségei, a művészet mibenléte stb.). Egyre nehezebbé vált megfejteni a művészet eredményeit, a közönség nem vette a fáradságot, hogy kövesse az alkotókat önmarcangoló felfedező útjukon. Napjainkban is tart ez a folyamat és egyre növekszik az időbeli rés a mindenkori legújabb művészet keletkezése és befogadása között.

A MŰVÉSZET VÉGE

„Az igazságnak csak egy bizonyos köre s foka alkalmas arra, hogy a műalkotás elemében ábrázoljuk; még saját meghatározásában kell rejlenie annak, hogy kiléphessen az érzékihez, abban önmagával adekvát lehessen, és így a művészet valódi tartalma legyen, mint ahogyan ez a helyzet például a görög isteneknél… S úgy látszik, mindenekelőtt mai világunknak, vagy pontosabban: vallásunknak és észműveltségünknek szelleme túljutott azon a fokon, amelyen a művészet az abszolútum tudatosításának a legfőbb módja… A gondolat és a reflexió túlszárnyalta a szépművészetet… a művészet már nem adja meg a szellemi szükségleteknek azt a kielégülést, amelyet régebbi korok és népek benne kerestek és csakis benne találtak meg; azt a kielégülést, amely – legalábbis a vallás oldaláról – a legbensőbb módon kapcsolódik a művészethez. A görög művészet szép napjai, csakúgy, mint a kései középkor aranykora elmúltak… Mindezen vonatkozásokban a művészet, legmagasabb rendű meghatározása szemszögéből nézve, számunkra a múlté, s azé is marad.”
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) Esztétikai előadássorozatában 1820 után mondta ki ezt a sommás ítéletet a művészeti kor végéről. Nem tagadta ugyan, hogy születnek még műalkotások, de megkérdőjelezte, hogy a művészet továbbra is a létezést eldöntő igazság kifejezője lenne. Filozófiai rendszerében a művészet az abszolút szellem mozgásának a mozzanata. A szellem megjelenésének szemléleti foka, amely saját mozgását követve a vallás és a filozófia fokozataival túl is halad egy alacsonyabb érzéki, szemléleti fokon. Ez a meglehetősen tragikus ítélet nemcsak idealista filozófiájának logikus következtetéséből, hanem saját kora művészetének megfigyeléséből is adódott. A századforduló művészete olyan, az egyének sokfelé hulló, a társadalom széttöredezettségét is reprezentáló individuumok lazán összekapcsolódó halmazát tükrözte, amely az ellentéteket feloldani igyekvő szimbolizmussal együtt sem volt képes a szubjektív valóság állandóan változó formái között valamely egységes abszolút kép felfedésére.
A század hajnalán, a realizmus megszületésekor még élt a romantika, az 1880-as években még virágzik a naturalizmus és az impresszionizmus, de megszületnek a századvég jellegzetes irányzatai: a neo- és posztimpresszionizmus, a szimbolizmus majd a szecesszió. Ez az időszak a régi, klasszikus értelemben vett művészet záróakkordja, és a szűk értelemben vett modern művészet nyitánya. A művészet funkciójának megváltozása – amely már a reneszánszban, a 16. században elkezdődött – ekkor válik korszakot meghatározóvá. Ez a nagy forradalmi változás egészen az 1910 körüli fordulatig – az avantgárd művészet térhódításáig – tart. Ekkora már egyértelművé vált, hogy egy közel két évezredes fejlődés zárult le, és valami egészen új van születőben, amelynek mi is szemlélői, talán alakítói, de mindenképpen kortársai vagyunk.

„A művészet a világ felfogása az értelmitől eltérő utakon. A művészet az, amit más területeken kinyilatkoztatásnak nevezünk. A művészi alkotások – az Örökkévalóságba nyitott kapuk.
A világ jelenségei abban a formában, ahogyan a Világmindenségben jelentkeznek – a térben helyezkednek el, időben folynak le, az okság tövényének alárendeltek -, a tudomány módszereivel, ésszel tanulmányozhatók. Ez a tanulmányozás azonban, amely külső érzékeink tanúságán alapszik, csak megközelítő adatokat nyújt… Egész tudatunk becsap bennünket, amikor saját tulajdonságait, működésének feltételeit külső tárgyakra viszi át. Állandó ősi hazugság közepette élünk. A gondolatnak és következésképp a tudománynak nincs elég ereje ahhoz, hogy leleplezze ezt a hazugságot… MI azonban nem vagyunk reménytelenül bezárva ebbe a „kék börtönbe”… Léteznek szabadság felé vezető utak, van reménysugár. Ez a reménysugár – az eksztázis az érkékfeletti intuíciónak azok a pillanatai, amelyek a világ jelenségeinek másfajta megértését nyújtják, mélyebben behatolnak külső lényük mögé, központjukba. A művészet ősi feladata éppen az, hogy megörökítse a megvilágosodásnak, ihletnek ezeket a pillanatait.” 
Valerij Jakovlevics Brjuszov: A titkok kulcsai, 1903.

55/2011.
Kenderesi Ilona