Óind esztétika

Az anyagi világ háromféleképpen áll elrendelés alatt: meghatározza a tér és az idő, valamint az oksági törvény. Az élet jelensége olyan, akár egy hullámfodor az egyébként holt, tompa anyag tengerén, ami az idő végtelenjébe nyúlik. A harmadik korlát, az ok-okozati törvény legföljebb igazságos, de nem szép. Mi teszi széppé a világot?

Esztétika a görög aisztiké szóból származik, ez az érzékekre vonatkozó tudomány. Általánosabban a művészi alkotás módszerének, törvényeinek és normáinak tudománya. Minden lexikális definíció hasonlóképpen fogalmaz, de ez száraz. Emellett esztétikus az, ami érdek nélkül tetszik, ami gyönyörködteti a lelket. Ez sokkal dinamikusabb megfogalmazása a szépségnek. A szépérzék állandóan megvan az emberben. S miben nyilvánul meg a szépérzék, mely területeken bontakozik ki? Például a fény, a forma, a szín, a hangok, a természet vonatkozásában. A természethez képest ismerjük még a művészetet, márpedig a művészet azért szép, mert művi. Mitől szép a művészet? Mert szolgálja, másolja a természet jelenségeit, ugyanakkor képes meghaladni, transzcendálni a természet jelenségeit. Ez fantasztikus képessége a művészetnek, az embernek. Nem csupán leírja azt, amit lát, hanem túllátja azt, észreveszi az eszményi, az isteni tartalmakat a jelenségek mögött. A szépérzék, vagy a művészi érzék túlmutat azokon az általános funkciókon, amelyek minden élőlényre jellemzők.

Az ember, mint testbe zárt lélek az anyag világában él, földön jár, de égbe tekint. A puszta lét- és fajfönntartási funkciókon túl a lélek kutatása a szellem, a tudat, az abszolútum területe. A világi és az isteni dimenziók között a művészet, a szépnek az értékelése, érzékelése jelenthet egy érdekes átmenetet, összeköttetést.

Nagyon sok művész vallja, hogy a művészet egy isteni csatorna. Hány alkotó mondja, hogy nem ő cselekszik, valaki vezeti a kezét, szájába adja a szavakat. Rajta keresztül történik, zajlik az inspiráció az ihlet, nem ő csinálja, hanem jön. Márpedig az ilyen átszellemülést aligha lehet fizikális eszközökkel kikényszeríteni, hanem érkezik, alászáll valahonnan. Úgy tűnik, a művészet képes a transzcendens tudomány felé terelni az ember figyelmét.

A szépségről Platón azt mondja, hogy az ember rajongása a külső szépség iránt az emberekben lakozó művészeteknek tulajdonítható, ami az abszolút archetípusos szépséget, az ősi, eredeti harmóniát kutatja. Arisztotelész szerint a művészet a természet imitációja, tiszta és érdektől mentes egyetemes esztétikai fogalmakon keresztül. Shelley azt mondja: „A művészet a valóság porhüvelyéből elvezet legfelsőbb szentségünkig és feltárja a szemünk előtt a transzcendenst.” A transzcendens vonatkozású szépség igénye tehát nyugaton is megvolt (talán újra megvan), de mit mondanak India szépészettudományáról a szaktekintélyek?

William Knight professzor meglehetősen elfogultan nyilatkozik a szépség keleti filozófiájáról: „A korai időkben a szépség oka szunnyadt, mint például Indiában és általában az árja rabszolgaságban. A brahmanikus és buddhista írásokban alig található nyoma a szépség iránti érzékenységnek.” (sic!) Vincent Smith hozzáteszi: „India lakói mindig is közömbösek voltak az esztétikai értékek iránt, s aligha voltak képesek a jó és hitvány művészetet megkülönböztetni egymástól.” Az elfogultságáról hírhedt Max Müller, a mérvadó XIX. századi indológus pedig egyenesen azt írja: „A természeti szépség ideája nem létezett az indus gondolkodásban, és ugyanez igaz az emberi szépség vonatkozásában is. Leírták, amit láttak, megragadtak bizonyos vonásokat, de a szépség, mint olyan nem létezett számukra. Nem voltak kiválóak a festészetben, szobrászatban.”

Mégiscsak furcsa lenne, hogy az absztrakcióra oly hajlamos hinduk nem ragadták volna meg a szépség fogalmát?! Ezzel szemben az ősi indiai esztétika legalább háromezer esztendős, és éppoly fejlettnek tekinthető, mint az ottani metafizikai rendszer. India filozófiájának szerves részét képezi a szépségnek a tudománya. Alapvetően isteni eredetűnek tekintik a szépséget, aminek a földi szépség csak hiányos tükörképe. Az indiai esztétika rendkívüli vonása tehát az, hogy nem csupán a világi dimenzió szépségét vizsgálják, hanem azt egy transzcendens eszköznek, kivetítésnek tekintik, ami lefordítja a láthatatlan szépségét láthatóra. Elmondja, milyen lehet az igazi, az eredeti valóság. Tehát a művészet egy magasabb tudatállapotnak, egy magasabb valóságnak a leképezésére szolgál, és a lélek fejlődésének, vizsgálódásának, üdvösségének is az eszközévé válik. Indiában az élet és a lelki élet nem száraz tudományosság.

Hogy mennyire nem, arra jó példa az a történet, mikor egy nemzetközi delegációt egy elismert muzeológus asszony vezetett végig Delhi egyik múzeumán. Precíz tudományossággal ismertette a kiállított tárgyakat, mikor azonban Ráma és Szítá egyik ábrázolásához értek, először engedve a tudománynak, előadta a tényeket, majd el is táncolta a jelenetet. Ebben az archaikus értékeket őrző kultúrában ez teljesen természetes önkifejezési mód: amit a szó már nem tud elmondani azt a művészet, egy gesztus, egy vonás sokkal jobban közvetíti.
A művészetet és produktumait általában szépnek tartják, a törvényszerűségek felismerése is vezethet szépségre, az élet maga szép. A szépség harmónia. Az egyszerű kijelentés mögött valóságos kulturális univerzum, értelmezési kincsesbánya és filozófiai belátás húzódik.

A művészet gyakorlatilag két dimenzióval manipulál: a térrel és az idővel. A térbeli művészetekhez sorolható a szobrászat és építészet, zene, színház, tánc, az időbeliekhez például az erkölcsi nevelés, a jó, a szép vagy a hasznos tanítása, az emberré nemesítés, melynek üzenetei ugyan beépülnek az ember tudatába, de lehet, hogy csak később nyernek jobban teret, csak a kellő pillanatban jutnak érvényre.

A művészet egyik feladatának tekintik a természet leképezését, utánzását. Persze a jó művészet képes meghaladni ezt a szintet, de a szépségideálhoz nyugaton a klasszikus korban és a reneszánszban is hozzátartozott a természeti hűséghez való ragaszkodás. Egy hellenisztikus szobron duzzadnak az izmok és feszülnek az idegek, és a szobor szinte valódibb a valódinál. Ezzel szemben mondjuk egy lótuszvirágon meditáló Buddha szobor inkább szimbolikus. Az arcvonások szinte nem is emberiek, mert az örökkévalóság látomása, a meditáció mélysége tükröződik rajta. Nem az izmok a fontosak, hanem az eszmeiség, amit a szobor jelképez. A lótuszvirág nem egy botanikai jelenség, hanem a mindenség tisztaságának a megtartó ereje.

A lelki művészet célja a magasabb valóság, vagy az erkölcsi üzenet közvetítése, illetve a művészi aktus résztvevőinek – legyenek akár az alkotók, az előadók, vagy a közönség – lelki előmenetele. A spirituális esztétika azzal foglalkozik, hogy mi a szép tárgya (üzenet), mi a közvetítés eszköze (művészi kifejezés) és mi csapódik le a nézőben (hatás, katarzis). Mondjuk az idea, az üzenet az, hogy a jó erősebb, mint a gonosz. A közvetítő közeg legyen mondjuk egy eposz, ahol van harc, háborúság, trónörökös, bitorló, meg gonosz nőrabló, s aki meghallgatja vagy elolvassa, megérti, hogy a jó erősebb, mint a gonosz. Bezárul a kör, és eljutunk odáig, hogy egy magasabb szinten értjük meg az ideát.

Az indiai bölcselet egyik legfontosabb gyakorlati kérdése a szubjektum kapcsolata a felsőbb valósággal. Az indiai művészetek sokkal inkább foglalkoznak ezzel a felsőbb kapcsolattal, semmint mondjuk az érzékszervi reflexek puszta kiszolgálásával. Persze az indus műélvező (vagy spirituális gyakorló?) jó közönségnek számít, a jó hallgatóság együtt lélegzik az előadással. Az ijesztő jelenetnél mindenki felszisszen, a bánatos epizódnál mindenki együtt sír, az örömteli fordulatnál együtt nevet. A játékban, azaz az üzenet közvetítésének spirituális igényű átélésében alapos részt vállal a hallgatóság. Kijelenthetjük, az egész indiai szellemi vagy vallásfilozófiai gondolkodás esztétikus.
Válasszunk ki négy alapvető művészeti ágat, s vizsgáljuk meg ezekben a szellemi kapcsolatteremtés, az esztétikus felsőbb valóság és a befogadó közötti hatásgyakorlás mechanizmusát!

1. Építészet. A dél-indiai templomokban maga a szentély kis terület, e köré épült a világ leképezése – a templom. A szentély Isten lakhelye, így a templom nem közönséges épület, hanem szakrális alkotás. Minden templomnak megvannak azok a törvényszerűségei, amik biztosítják a látogató számára a kapcsolatépítés lehetőségét. A központi mag köré kiszolgáló egységek csatlakoznak. Az épületegyüttes szerkezetén és terjeszkedésén a kultikus követelmények és a gyakorlati szükségletek egyaránt nyomon követhetők. A szentély elé a hívek számára fedett oszlopcsarnok épül, ebbe be is kell menni, kell rá kapu, ez egy udvarból nyílik, amit körülkerítenek, elhelyezik a víztározót, vendégszállásokat, további szentélyeket stb. A Sír Rangam-i Visnu-templom például több hektár területen fekszik, és az övezetek egyre szélesebbek. Tájolása nagyjából észak-dél irányú, hét övezete van, s minél kintebb megyünk, annál magasabbak a tornyok. Ezek a gópuram-ok, városkapuk, amik fizikai jelentése az, hogy minél távolabbról látható legyen a templom. A szentély már eltörpül mellettük. A legkülső övezet szinte azonos a város hangulatával: étkezés, vendéglátás, boltok sorakoznak egymás mellett. Egy övezettel beljebb elmaradoznak az ételárusok, beljebb a bazárok, s maradnak csak a kegytárgyak, míg a legbelső övezetekben már csak a bráhmanák laknak, s a szentélyek a kifejezett templomi funkciókat szolgálják. A szentély fölött is kupola emelkedik, s ennek szimbolikus tartalma van: az ember horizontálisan közeledik, és vertikálisan távozik, emelkedik. A torony a felemelkedés szimbóluma.

Ha a templom a kozmosz kicsinyített mása, akkor ami az univerzumban megvan az a templomban is megvan. A koncentrikus alaprajz a mindenség szervesen egymásba ágyazódó síkjait jelképezi. Itt említendők meg a több indiai templomok szereplő erotikus szobrok, amelyek szintén a külvilág dolgait jelképezik, hiszen mindig csak a külső falakon szerepelnek. Az ember a külvilágból indul, s halad beljebb a szakrális középpontba, az objektív valóságtól a hiperobjektív valóságig. A test az épület a lényeg az Isten, a látogató pedig a földi és égi pályát befutó Ember.

2. Festészet. Az indiai éghajlat magyarázza, miért maradt fenn viszonylag kevés festészeti alkotás. Néhány – igaz párját ritkítóan gyönyörű – falfestmény Adzsantából és Ellorából a buddhizmus korai századaiból, majd a mogul művészet alkotásai, a miniatúrák. Olajfestészet nem alakult ki, ellenben speciális technikák – selyemkép festészet, bambuszlevél metszetek stb. – elterjedtek. Az indiai festészetben már a korai századokban is rendkívüli a formaismeret és az arány-struktúra. A művészi megjelenítés célja a báj, tudománya pedig a megfeleltethetőség, a megfejthető kódrendszer. Nyugaton hosszú időre a valóságnak valósághű leképezése vált a művészi tökély eszményévé. Indiában eleve szürrealisztikus igény fogalmazódott meg: a világi realitáson túlit akarták megmutatni. Az istenábrázolások elvonatkoztatásai és szimbólumrendszere tájékoztatja a hozzáértőket, s az emberi dimenzióban elő nem forduló testrészek, arcok, szemek láthatók. Sokszor nagy és elnyújtott szemeket használnak, ezzel is igazolják, hogy nem közönséges személy az alany. A szentírások is megemlítik, hogy például Krsna szeme olyan, akár a lótuszvirág, s a festők szó szerint így is formálják meg. Mert a cél a világi keretek meghaladása: hogyan ragadható meg az ideális ebben a művészeti ágban is?

3. Irodalom. Az indiai irodalom kezdeteit a szakrális művek – mantrák, a himnuszok, fohászok jelentik, ezek gyűjteményei a szanhiták, vagyis a himnuszgyűjtemények, a védák. A véda szó jelentése tudás, bölcsesség, bölcselet, anyagi és lelki szempontból egyaránt. Maga a védai tudomány hihetetlenül szerteágazó, kimeríthetetlen ismeretanyag, aminek a legjava az isteni témákkal, az élet metafizikájának kérdéseivel foglalkozik. A négy eredeti védához (Rg, Száma, Jadzsur és Atharva) kiegészítő tudományok társulnak, mint például az élettan (ájurvéda), a hadtudomány, műszaki tudományok és a művészetelmélet vagy gandarva-véda. A társadalom lelki előmeneteléhez szükség van rendfenntartásra, katonaságra, gazdálkodásra és műszaki tudományokra, valamint művészetekre és egészségre is. A véda kiegészítő tudományai lefedik e területeket, és amikor harmonikus a társadalom működése, képesek tovább emelni az emberek figyelmét a lélek és Isten kapcsolata felé, ami a legfontosabb az egész rendszerben.

Meglehet a régi korok filozófiája verses formában jelent meg, az idő múlása mégsem hozta azt a változást, hogy a versek váljanak a modern kor filozófiájává.

Az első indiai költeménynek (ádi kávja) a Rámájanát tekintik, a másik hatalma eposz, a Mahábhárata pedig a világ legterjedelmesebb irodalmi alkotása a maga százezer versével. Öndefiníciója szerint a Mahábhárata az erény könyve, vagyis az emberi élet morális kötelességének enciklopédikus igényű összefoglalása egy testvékonfliktus keretébe ágyazva. S hogy az epikus műveken túl a lírai költészetben hogyan fonódik össze az esztétikai élvezet és a magas spirituális jelentés, arra példaként hadd idézzük a XII. századi vaisnava költő, Dzsajadév gószvámí Gíta Góvinda című művének egy strófáját, Weöres Sándor briliáns tolmácsolásában:

Szegfüvirágleheletzuhatagos-örömillatu délövi szélben
fülemüleszavu kusza méhzizegésü lugas susogó sürüjében
Hari vigad a gyönyörű dalu kikeletben,
sírjon az elhagyatott, íme táncol a vadörömü lánykaseregben.

E fordítás arról nevezetes, hogy már lüktetéséről s hangutánzó bravúrjáról felismerte egy indiai hozzáértő, amikor magyarul meghallotta a sorokat. E vers lüktetését átérezvén nagyfokú esztétikai élvezetet meríthetünk, s ha ismerjük a tartalmat, az nemcsak kognitív módon, hanem érzelmileg, lelkileg is megérinti az embert. A költemény további témája a rasza tánc, Krsna találkozása, tánca a pásztorlánykákkal. A tánc lüktetése zene önmagában.

4. Tánc, mozgásművészet, zene. A tánc kifejezetten szakrális szolgálat volt. A hatalmas templomokban muzsikusok, zenészek, táncosok is éltek, akik a hívők s az Isten találkozásának a hangulati hátterét gazdagították. A táncosnőknek művészete egyfajta spirituális szolgálat volt. Iskolákat tartottak fenn a templomok, ahol nevelték a következő generációban a táncosokat. A hihetetlenül gazdag formanyelv, az indiai táncművészet klasszikus stílusai mind-mind a vallási-mitológiai-kulturális gyökerekből sarjadnak. A múdrák, kéztartások művészete valóságos néma jelbeszéd, ami sokszor ékesebben szól a szavaknál. A művészek maszkjai, a színek, a smink jelzik, a szereplő éppen dühös, gonosz vagy jóságos stb. A cél itt is információk, de legfőképp az érzelmek közvetítése.

A művészet szimbólumokkal dolgozik. Vegyünk három szimbólumot: egy egyenest, egy ívelt görbét és egy kört! Az egyenes vonal végesség, választóvonal, szeparálás. A hajlott forma, az ív jelképezi a szépséget. Ha valaki kecsesen áll, mozdulatlanságában is benne van a mozgás. Hajlékony, kecses – ez a kontraposzt, mikor a térd, a medence-csípő és a vállöv más-más dőlésszögben áll. Indiában ezt úgy nevezik: három ívben hajló (tribanga) kecses alak. Krsnát így, három irányban hajlónak ábrázolják, lévén Krsna az abszolút szépség istene. Így a teológiai igazság találkozik az esztétikai szépséggel, ráadásul egy kedves további magyarázat szerint kecses formája nehezen megy ki az ember fejéből.
A harmadik szimbólum a kör, a mindenség, a teljesség alakzata. A fent említett rasza-tánc is egy körtánc. [rasza jelentése: íz, zamat, lényeg, esszencia, lelki viszony; tehát a rasza-tánc az öröm körtáncaként, vagy a tánc lényegeként is értelmezhető.] Krsna ennek a körnek a közepén áll, körülötte a hívei, megszámlálhatatlanul sokan. A körtánc így a lélek és Isten találkozásának harmonikus, esztétikus kifejezése, ezért nevezhetjük a mindenség táncának is.

A nyugati szem számára sokszor szokatlan a kifejezés, ám a katartikus esztétikai élmény már nem evilági élvezet, hanem közlekedési csatorna, a lélek abszolút kapcsolata Istennel. A lelki jelenségeket leíró művészet átvezet az örökkévalóság dimenziójába és maga a lelki boldogság múlhatatlan.

Az óind művészetelmélet nagyon sokféle elemmel foglalkozik. Bharata volt az a tudós, aki a művészetek eredetét, részleteit összegezte Nátja-sásztra című munkájában (lejegyzése cca. i.sz. 100-300 között). Nevének szótagjai ötvözik a művészet három fontos elemét: az érzelmet (bháva), a melódiát (rága) és a ritmust (tála).

A hagyomány szerint Bharata közönséges halandóként egy mennyei színielőadást láthatott, s ennek tapasztalatait foglalta írásba, hogy vigaszt és örömöt szerezzen a földi embereknek. Az előadás nemcsak látványos (drsja) és zengzetes (sravja), hanem tanulságos is volt. Brahmá ösztönzésére Bharata a Rg-védából a recitálást (páthja), a Jadzsur-védából a cselekményt (abhinaja), a Száma-védából a dalt (gana) s az Atharva-védából az érzelmeket (rasza) ötvözve kristályosította ki a dráma (nátja) tudományát. A táncfigurák alapmotívumait Siva és Párvati ösztönözte.

Bharata igazi polihisztor volt. Dráma- és táncelmélete közismert, de írt zenéről, hangszerek készítéséről, művészetek egyéb ágairól, a működőképes előadócsarnokok vagy színházak építéséről és a művészeti kritikáról is. Műve az óind esztétika valóságos enciklopédiája. Bharata szerint a művészet és a tánc „az erkölcsi rend követőinek meghozza az erényesség gyümölcseit, a szenvedély rabjainak gyönyörűséget nyújt, a fegyelmezetleneket kordában tartja, a hívőnek az önfegyelem gyakorlásában segít, a lankadtnak életerőt ad, a harcosnak célt, az ostobát okosabbá teszi, a királyokat szórakoztatja, s a megtört emberbe újra bátorságot önt.”

A Bharata-féle Nátja-szásztra és kommentárjai, valamint Arisztotelész Poétikája és a hellenisztikus drámaelmélet között meglepően sok a párhuzam. Hasonló például a cselekmény egységességének igénye, vagyis hogy a dráma minden epizódja releváns legyen a téma szempontjából, az idő egységessége, azaz egy felvonás nem fogjon át egy napnál többet. Bharata öt főben maximálja a színen egyszerre megjelenő szereplők számát, s kizártnak tekinti az erőszakos vagy illetlen epizódokat, ami egybevethető az arisztotelészi konvenciókkal. Bharata szerint a dráma a valóság imitációja (anukrti), Arisztotelész szerint mimézis. Az ő karakterei lehetnek ideálisak, valóságosak vagy aljasak, míg Bharata emelkedett, közepes és alantas szereplőkről beszél. Közös a dráma tagolása felvonásokra és jelenetekre, a prológus, és az állandó karakterek – a Bolond, az Élősködő, a Kerítő – szerepeltetése, a monológok és félre utasítás alkalmazása, a hősök attribútumokkal történő jelölése.

Egyedülálló sajátság azonban az indiai művészet lényege: a rasza-elv, az érzelmi rezdülések, a hangulatok tudománya. A léleknek Istentől eredő boldogsága fejeződik ki a rasza-elvben. A zene, vagy a táncos mozdulata azt közvetíti, ami hat a közönségre, s a művész egy pillantása igazi katarzist kelt. Az érzelmi viszonyok nemcsak a színen érvényesülnek, hanem a nézőkre is átterjednek, az érzéseknek ők is megélői. A rasza-elv tehát azzal is foglalkozik, hogy milyen emocionális elemeket hordoz az előadás, és miként reagál a közönség.
Baharata nyolc fő érzelmi viszonyt említ: 1) szerelmi, 2) tréfás, 3) patetikus, 4) haragos, 5) hősies, 6) félelmetes, 7) visszataszító és 8) csodálkozó.

Bharata alapvető művészetelméleti társításból kiindulva Csaitanja követője, Rúpa gószvámí (1489-1564) öt fő és hét mellékes raszát azonosított. És itt már teológiáról van szó, az istenhez fűződő viszony spirituális esztétikájáról. Azok a szerzetesek, akik a bhakti tradícióban az istenszeretet tudományával foglalkoztak joggal nyúltak az esztétikához. A bhakti misztikus teológiája szerint a vallás nem más, mint a Szépség (Isten) és Szeretet (isteni energia) találkozása az ember szívében, ami nem is mehet végbe másként, mint esztétikusan. Így a bhakti tradícióhoz hozzá tartozik a művészi igény: a tanítók gyakran kiváló költők, tapasztalataikat misztikus énekekben közlik, teológiájukat esztétikusan fogalmazzák meg. Festészet, irodalom, tribhanga, zene, tánc, rasza elmélet, mádhurja viszony – csupa isteni esztétika! A raszák megismerése rendkívül mély és kifinomult teológiai ismeretet igényel.

Így az Istenhez fűződő fő érzelmi viszonyok az alábbiak: 1) semlegesség (sánta-rasza) – a semleges viszony annak tudata, hogy Isten létezik, de azon túl alig nyilvánul meg aktivitás; 2) szolgálatkész viszony (dászja-rasza) – magában hordozza a semlegesség eredményét, amihez az aktív szolgálatkészség adódik hozzá; 3) baráti vonzalom (szakhja-rasza) – az Istenhez fűződő fesztelen kapcsolat, amikor a hívek magukkal egyenrangúnak tekintik Istent; 4) családias vagy szülői viszony (vátszalja-rasza) – amikor a hívő saját gyermekének tekinti Istent, vagy önmagát érzi az Úr gyermekének; és 5) szerelmes vonzódás (mádhurja-rasza) – madhu mézet jelent, s ezt a kapcsolatot a feltétel nélküli, rajongó szeretet motiválja.

A mellékes raszák az alábbiak: 1) dühös (raudra); 2) csodálkozó (adbhuta); 3) tréfás (hászja); 4) hősies (vírja); 5) könyörületes (dajá); 6) félelmetes (bhajánaka); és 7) kísérteties, undorító (bíbhatsza).

Fölmerül a kérdés, vajon világi eszközökkel leírható-e a transzcendens? A misztikus irodalom helyes értelmezéséhez ismerni kell a fordítói algoritmust is. A szufi irodalom állandó fordulata például: a bortól megrészegedve szerelembe esett. A szufi szerzetesrendben teljes tiltott az alkohol és szó sincs nemi szerelemről. Az ital az istenszeretet nektárja, a szerelem pedig az érzelmi viszony, amivel Istenhez viszonyulnak – nem világi, hanem transzcendens viszony.

Az anyagi világban az embereknek a szerelem jelenti a boldogság netovábbját, ezért ez a legjobb eszköz az isteni kapcsolatok leírására. Ha ezt tudjuk, és nem tévesztjük össze a testiséget lelkiséggel, akkor nagyon sok mindent megérthetünk.

Napkelet Bölcseleti Iskola munkatársai

2008/49.