A mítosz nélküli Ember – Mítoszteremtés a művészettel

A jelenkor embere gyökértelen, mítosz nélküli lény, aki az ipari társadalom összezilálódott, kusza emberi kapcsolatrendszere, haszon- és anyagelvű világszemlélete közepette elvesztette képességét arra, hogy képekben gazdag módon értelmezze létét, választ kapva arra, ami egyébként értelmetlen. A tulajdonhoz ragaszkodik, a technikát misztifikálja, történelmi archívumokban kutat, ezek azonban soha nem fogják visszaadni számára a lét ünnepi telítettségét – vélte Nietzsche alkotó munkássága korai periódusában. Ekkor még lelkes wagneriánus volt, és a zeneszerző-fejedelemmel együtt új mítosz kimunkálásán fáradozott. Wagner e mítoszt a zenében, Nietzsche a kultúrában kereste. Wagner végül fölépítette az egyetemest láttató zenei kifejezés templomát; Nietzschének is sikerült az értékek átértékelése, de a hírnévhez vezető útról ő az irdatlan szakadék felé fordult.

Mitikus anyaföld

Minden ember gondolkodásában a létkérdések elemi háttértapasztalatként vannak jelen, melyekre folytonosan keresi a választ – hol tudatosan, hol tudattalanul. Nem más ez, mint igyekezete, hogy elhelyezze magát a világban. A mítoszok képeiben és történéseiben élő ember látása egészen sajátos. Ami másnak közönséges aktus, emberi történés, amögött ő egyetemes összefüggéseket lát. Úgy is mondhatjuk, a létezés szerkezetét ragadja meg, egyetemes érvényű mesékben kifejezve. A mitikus látás mintha természetfeletti segítség lenne a tudatával magára maradt embernek abban, hogy választ kapjon az őt körülvevő világ közönyére. Tudatában az értelemmel telített kozmosz benépesedik, beszédbe elegyedik vele. E képi világot nevezte Nietzsche mitikus hazának, a mitikus anyaföldnek.

„Az istenek éjszakája”

Hölderlin is a mitikus élmény szószólója kívánt lenni, és lelkesen keresett valamely jelenkori nyelvet annak kifejezésére. Úgy vélte, a görögség számára e kifejezés könnyed volt, hiszen a mítoszok világa mindennapjaik részét képezte, és semmi nehézséget nem okozott számukra a valós és a természetfeletti világ egységben szemlélése. E látás elvesztésével szerinte egy egész dimenzió veszett el, mely miatt az ember már nem látja a földet, nem hallja a madárhangot, és kiszáradt az emberek közti nyelv is. Ezt az állapotot nevezte az „istenek éjszakájának”, és arra törekedett, hogy költészete segítségével feltörje a természet közönyét, és visszaadja a lét magasztos látását.
Gyakran idézik Nietzsche mondását: Az Isten meghalt. Mi öltük meg – nem más ez, mint Hölderlin felismerésének újra fogalmazása: Átfestettük a láthatárt, kioltottuk a napot – Edgar Morin kifejezésével a filozófia nyelvére fordítva ez annyi, mintha egy alaptalan alapot fogadnánk el mindenek alapjául.
Nietzsche – aki Hölderlin lelkes tisztelője volt – és Richard Wagner hasonlóan vélekedett kora emberének helyzetéről, és igyekezett számára új mítoszt találni vagy kitalálni. Nietzsche a görög mitológiához nyúlt vissza, Dionüszoszhoz és Apollonhoz, de csak az élet felfokozásának értelmezésében. Wagner a germán mitológiát használta fel, melyet a zene nyelvén értelmezve egyfajta új vallást kívánt alapítani. E vallás alapítójának azonban saját magát tartotta, és ezzel már szembe is fordult Nietzschével, aki elképzelését túlságosan ájtatosnak találta. Ő nem megváltást akart, hanem az élet felfokozását remélte a művészettől. Wagner vallási érvényességet igénylő mítoszalkotása és Nietzsche az életművészet szolgálatába állított mítoszalkotása teljesen különböző elérési út.

A Nibelung gyűrűje

Wagner Ring-tetralógiájának utolsó jelenetében Brünnhilde a Nibelung-gyűrűt a vízbe veti, és ezzel együtt az istenek otthona, a Walhall is megsemmisül.
A Ring az istenek alkonyát kelti életre, mely együtt jár a szabad ember születésével. Az istenek bukását önzésük és hatalmi vágyuk okozta, mivel csakis saját hatalmukat akarták. Megrontották a világot azzal, hogy nem tudták kibékíteni egymással az élet két alapelvét, a szeretetet és a hatalmat. De miről is szól a Nibelung-mondakört feldolgozó Ring-tetralógia, mely köré Wagner egész zenei programja, életfilozófiája épült, s melynek befejezésekor ezt írja a partitúra utolsó oldalára: Nem szólok többé.
A Rajna kincse előjátéka a víz áramló, hullámzó mozgásának zenei kifejezésével indul, mely minden dolgok kezdete, az őselem akusztikus jelképe. Az ezt megjelenítő hármas hangzat feloldásából bontakoznak ki a további történések. A teremtés pillanatában felragyog a napot szimbolizáló hangzat. A víz aranyló felszínének visszatükröződésével szinte egyidejűleg megcsillan a mélység kincse is, egy aranyrög, mely a tiszta szépség szimbóluma. Még nincs értéke, mivel nem részese hatalom és birtoklás végzetes körforgásának, még nem érintette meg a szerzés és felhasználás mohó vágya. A Rajna lányai, ártatlan vízi tündérek őrzik a folyó kincsét, miközben önfeledten játszadoznak vele. Ekkor jelenik meg Alberich, a gonosz törpe, a sötétség fejedelme, a Nibelung ura. Őt nem érinti meg a kincs szépsége és tisztasága, nem is akarja meghagyni eredeti, tulajdonos nélküli állapotában. Birtokolni akarja, hogy segítségével növelje hatalmát. Fel sem merül benne, hogy ezzel megfosztja a kincset eredeti szentségétől. Ahhoz azonban, hogy terve sikerüljön, meg kell ölnie magában minden szeretetet, mert csak így sikerülhet neki elrabolni a szeretet szimbólumát.
E nyitójelenet már magában hordozza azokat a konfliktusokat, melyek végigvezetnek a tetralógián: hatalom és szeretet, birtoklás és odaadás, ártatlanság és tisztaság, önzetlenség és kényszer, játék és féktelen akarás. A Nibelungok birodalmában az aranyrögből gyűrűt kovácsolnak, mely hatalmas erő birtokosává teszi gazdáját. Wagner nem is titkolja, hogy az értékké kovácsolt kinccsel kora társadalmának démoni szellemét kívánja megjeleníteni. A hatalom és birtoklás körüli viszálykodásba Wotan főisten is belekeveredik. Megszerzi a gyűrűt, melyet ő sem akar visszaadni a Rajna lányainak, mivel bonyolult, érdekekkel átszőtt kapcsolat fűzi a Nibelungok birodalmához. Hiába hirdeti magát igazságosnak, nem képes helyreállítani a lét ártatlanságát. Nem ismeri el őt Erda, a Föld ősanyja sem, aki rájön álnokságára. Nem az vagy, akinek mondod magad – veti szemére.
Végül fellép a hős Siegfried, aki megöli a sárkányt, majd magához veszi a gyűrűt, melyet szerelmi ajándékul Brünnhildének ad. Siegfried mentes ugyan a hatalomvágytól, az irigységtől és a bírvágytól, hiányzik azonban belőle az okosság és a tudás, ezért áldozatul esik az ármánynak. Meggyilkolja őt Alberich fia, Hagen. A rendet végül Brünnhilde állítja helyre azzal, hogy visszaadja a gyűrűt a Rajnának. Ebben a pillanatban az istenek otthona, a Walhall lángba borul, és a tűzben az istenek is elégnek.
A Ring mitikus világának három síkja van. Legalul a szépség és az eredendő tisztaság világa, melyet a Rajna lányai és Erda személyesítenek meg. Fölötte a Nibelungok birodalma, telve hatalomvággyal és önzéssel. Ez fölött, de tulajdonképpen ezernyi szállal átszőve azt, létezik az istenek világa. Az istenek azonban nem az abszolút értékek megtestesítői.
Belefáradtak elhibázott teremtésükbe, túlságosan belekeveredtek az emberi érdekviszonyokkal átszőtt hatalmi harcaikba. Az üdvösséget sem ők hozzák el, hanem a szabaddá vált ember, aki egyedül képes kitörni a hatalom és a birtoklás világából. A szeretet és szépség erejére ráébredt ember újjászületik, a hatalom- és birtoklásvágy által uralt világ pedig, benne az istenek világával, megsemmisül. Joggal merül fel a kérdés, hol található a hit ebben a mitológiai világjátékban? Wagner válasza, hogy a vallássá vált művészetben. A művészet, mint vallás azonban a pillanatnyi műélvezet – vagy a művészet mint pusztán esztétikai esemény – határaiba ütközik. Ezért hozza létre a „Gesamtkunstwerk” fogalmát, mely összművészeti alkotásnak fordítható, s valójában a művészet szakrális, megváltó képességét fejezi ki. A zene, mely egyedül képes megszólaltatni a kimondhatatlant, kifejezni az érzések nyelvét, a színpadi cselekménnyel, a taglejtéssel, a mimikával, a térformálással valóságos rituálét alkot, melyet Wagner a művészet oltára előtti összegyülekezésnek tekint. Már a Ring születésének pillanatában tudta, hogy a hagyományos operaház e műnek nem megfelelő. Végül Bayreuth-ban építi fel a művészet rituális templomát, ahol a hatáskeltés minden eszközét felhasználja annak érdekében, hogy a szépművészet esztétikai határait áttörje. Eközben ő maga is valóságos zenei hérosszá válik, bebizonyítva, hogy a művészet általi mítoszalkotás nem lehetséges az alkotó önmisztifikációja nélkül. Bár a bayreuth-i alapkőletételnél még Nietzsche is ott van, később egyre inkább elmélyül a kettejük közötti ellentét. Nietzsche elítéli Wagner művészetének hatásvadász voltát, a modern mítoszteremtést pedig egyszerű csalásnak tartja a közönség meghódítása érdekében.

A dionüszoszi bűvölet

A jelenkori mítoszteremtés vagy mítoszkeresés során Nietzsche a görög antikvitáshoz fordul vissza, amit a művészet eredetének tart. A görögségnél a művészet szakrális társadalmi esemény volt, melyben megnyilvánulhatott a társadalmi lét értelme. A kifejezés eszközéül azonban Nietzsche nem tartja megfelelőnek a nyelvet, mely korunkban egyébként is beteg. A specializálódás, a munkamegosztás, a tudományok résztudományokra szakadása, az egyre komplexebbé és áttekinthetetlenebbé váló technikai civilizáció megfosztotta a nyelvet az egyetemest szemléltető képességétől, amely így az egész megragadásának kísérlete során szánalmasan felmondja a szolgálatot. E kudarc azonban csak tükröződése a civilizáció kimerülésének, mely sem az egyetemesbe, sem az egyes ember mélységeibe nem képes többé behatolni. A dolog paradoxona az, hogy ugyanakkor mégis megnő a nyelv nyilvános hatalma. A köznyelv a politika eszközévé, a kommunikáció nagyhatalommá válik. A nyelv azonban elszakad az érzések kifejezésétől, a kimondott szó nem az, ami, hanem szánalmas és visszataszító manipulációs eszköz. Ilyen perspektívából valóban azt mondhatjuk, a nyelv csillagászati távolságra került az egyetemes láttatásától, holott egy mitikus látással bíró civilizációban a szavak alakjuk szerint talán nem is különböztek a maiaktól. Az egyetemes kifejezés legmegfelelőbb eszközéül Nietzsche a zenét, azon belül is a német mesterek zenéjét tartja, mely az elidegenedett embert megtisztítja és visszavezeti a természethez, ami ezáltal maga is megtisztul, átalakul. A zene által a művészetben a szeretetté változott természet zenéje hangzik fel – írja, és gondoljunk csak itt Parsifal nagypénteki varázsára. Nietzsche számára a mitikus életerő kifejezője a zene, kulcsa azonban az az érzés, melyet a dionüszoszinak nevez. A dionüszoszi bűvöletben újra egyesülnek az érzések mélyrétegei, és ezáltal minden ember egyesültnek, egynek érzi magát. „Mintha Maja fátyla szétszakadt volna, és már csak foszlányokban libegne a titokzatos ős-egy körül.” – írja A tragédia születésében. Wagner zenedrámáját is úgy éli meg, mint egy nagy dionüszoszi világjátékot, mely az élet feszültségekkel teli egységét fejezi ki. Azért lett Wagner híve, mert a mester zenedrámáját a dionüszoszi visszatéréseként élte át, mely az élet mélyrétegei, az egyetemes igazságok felé nyitotta meg számára az utat.

Zenefilozófiája a wagneri hangzásvilágra támaszkodik, mint a legrégibb egyetemes nyelv hordozójára. Számára a zene hordozza az ember végső titkának a kulcsát, mivel az egyetlen, egyetemes kommunikációs közeg, mely képes kifejezni és megjeleníteni a mitikus látás képeit. Nincs messze ez a szemlélet Schopenhauerétől, aki a zenét a világakarat közvetlen kifejezésének tekintette. A logosz megtöri ugyan a dolgok hallgatását, de a fogalmak korlátai miatt nem képes kifejezni kimeríthetetlen létüket. A mitikus látás egykor – mondhatjuk azt, még a bábeli nyelvzavar előtt – képes volt a fogalmi korlátok közül is kitekinteni az Egyre. Ennek a képességnek az elvesztésével azonban már csak a zene maradt az egyetemes kifejezés és a mitikus társadalmi koherencia eszközéül – véli Nietzsche. A zene segítségével az élet hatalmasként és gyönyörűséggel telítettként jelenik meg. A tiszta, abszolút zene lényege szerint elemésztené hallgatóját, szirénhangokká válna, melytől eszét vesztené az ember, mint az árbochoz kötözött Odüsszeusz. Az a másik lét, amelybe rántja, szinte elviselhetetlen számára. Ezért van szükség enyhítő közegre, mely a színpadi eseményekből, rendezői effektusokból, a szcenikából és a művészi megközelítésekből áll. Emlékezzünk, mit ír Wagner a Trisztán és Izoldáról: csontom velejéig megborzongok, ha belegondolok, milyen hatalmasat alkottam. Csakis középszerű előadás mentheti meg a közönséget, ellenkező esetben megőrülnének az emberek. Az őrület oka Nietzschénél a dionüszoszi tudat, mely a létezés sötét mélységeibe hatol, és egyúttal megmutatja a látó ember számára az élet nagy disszonanciáját, annak fájdalmas és igazságtalan voltát, melynek földi feloldása nincs. A metafizikai vigaszt Nietzsche szerint a művészet nyújtja, mely lehetőséget nyújt az életfolyamat egészével való egyesülésre. Végső következtetése, hogy a létezés csakis esztétikai jelenségként nyeri el örök igazolását. Ebből a megállapításból száműzve van az erkölcs és a boldogság is, mert nem lehet addig erkölcsös az ember, amíg a dolgok menetét erőszak, csalás, birtoklásvágy és igazságtalanság határozza meg, és nem lehet boldog addig, amíg körülötte mindenki szenved. A morális magatartás és a boldogság akarása szerinte összeszűkítené azt a horizontot, mely a dionüszoszi bölcsesség révén nyilvánul meg. Ez a bölcsesség mondja ki a világharmónia egyetemes igazságát, mely szerinte esztétikaian, és nem erkölcsösen vagy vallásosan hangzik. Mindehhez igazi műértő hallgatóság kell, melyet Nietzsche reményei szerint a dionüszoszi bölcsességet hordozó művek fognak létrehozni. Az elragadtatottság ilyen tetőpontjait jelentették számára a wagneri zeneművek. Csalódnia kellett, és ezt a csalódást éppen Bayreuth hozta meg számára. Wagner fejedelmi udvartartása, a komikus rendezés, a csörömpölő mítoszteremtő technikai apparátus, a jóllakott, és a hosszú szünetekben a vendéglőket valósággal megrohamozó, megváltásra egyáltalán rá nem szoruló közönség – mindez fájdalmasan láttatni engedte Nietzsche számára, hogy a művészet templomába összegyűlt közönség csak ábránd maradt.
„Összességében hasonló, mámorból született elragadtatás volt az, amellyel Wagner, az ember és műve a fiatal Nietzschét elbűvölte? Márpedig ez csak azért volt lehetséges, mert magánál Nietzschénél is volt valami ennek megfelelő, amit később Nietzsche dionüszoszinak nevezett. De mert Wagner a dionüszoszinak csupán a puszta egzaltációját kereste, és a benne való elmerülést, Nietzsche viszont megszelídítését és formába öntését (seine Bändigung und Gestaltung), szakításuk eleve benne rejlett kapcsolatukban.” – összegzi Heidegger Nietzschéről írt monográfiájában.
Valóban, azt mondhatjuk, Nietzsche mintha többet várt volna a wagneri zenedrámától, mint amit az végül adni tudott, de vitathatatlan, hogy alkotói munkásságának kezdeti periódusára rányomta bélyegét a wagneri hatás. Kettejük kapcsolata a művészet- és társadalomfilozófia jelentős állomása, a mítoszteremtésről szóló párhuzamos gondolataik mellett pedig senki sem mehet el, aki az emberi gondolkodás történetével foglalkozik.
Felhasznált irodalom:
A Frithjof-monda (Remekírók képes könyvtára, Bp.)
A Nibelung-ének
Alekszej Loszev: A mítosz dialektikája (Európa Kiadó, Bp., 2000.)
Friedrich Nietzsche versei (Lyra Mundi sorozat – Európa Kiadó, Bp., 1989.)
Ivo Frenzel: Friedrich Nietzsche élete és munkássága vallomások és dokumentumok tükrében (Pesti Szalon Könyvkiadó)
Martin Heidegger: Nietzsche (Pfullingen, Neske, 1976.)
Molnár Tamás: Filozófusok istene (Európa, Budapest, 1996.)
Molnár Tamás: Igazság és történelem (Szent István Társulat, Bp., 2000.)
Oswald Spengler: A nyugat alkonya (Európa Kiadó, Bp., 1995.)
Philippe Lacoue-Labarthe: Musica Ficta – Wagner olvasatok (Latin Betűk, Debrecen, 1997.)
Rüdiger Safranski: Nietzsche – szellemi életrajz (Európa Kiadó, Budapest, 2002.)

Kecskés Aranka
2005/39.