Keleti bábjáték

Az olvasó figyelmébe ajánlom soraimat, melynek központi gondolata az élettelen megelevenedésének csodájáról: a bábjáték történetéről szól…

Ez az emberi szellemnek egyik legősibb megnyilatkozása, egyidős az emberi kultúra első kezdeményeivel. Hordozója a kultikus, mágikus szertartásoknak, vásári mutatványosok paraván mögé bújtatott politizáló történeteinek, a fantázia, a korlátokat nem ismerő teremtő erő megnyilvánulásának, a félelmet nem ismerő önfeledt játéknak. Használják művészek, pedagógusok, orvosok, reklám szakemberek, szülők, gyerekek.

E dramatikus művészet legfontosabb kifejező eszköze a báb, mely önmagában egy képzőművészeti alkotás. Hordozza a cselekvő lény, hős, szereplő jellemvonásait. A bábok nem emberek, nem élőlények, hanem allegorikus tárgyak, szimbólumok. Platón is foglalkozott vele, metaforaként említi (Törvények Első kötet. i.e. 5 század).

A bábjáték őshazája Keleten lehetett, de hogy Kínából, Indiából, vagy az Indonéz-szigetvilágból indult-e világhódító útjára, nehéz eldönteni. Míg Európában a XX. sz. első harmadáig időszakosan, kuriózumként jelenik meg a bábjáték, addig a keleti kultúrákban folyamatosan jelen van mint közösségi önkifejeződés, kollektív élmény.

Feljegyzések szerint Kínában 3000 évvel ezelőtt, a Csu dinasztia egyik császárának udvarában már játszottak bábjátékot. Indiában pedig ősidők óta használják. A Mahábhárata említést tesz árnyfigurákról és mozgatóikról. Az embert a darumay yosak-hoz – indiai bábokhoz – hasonlítja, mi szerint a bábokat a bábjátékos, az embereket a sors irányítja.

Lássuk hát ennek a távol keleti, több ezer éves múltra visszatekintő kultúráknak bábszínházi gyökereit, annak művészeti és művelődéstörténeti értékeit, történet-mesélési hatásmechanizmusát, mely meghatározó szerepet töltött be nem csak a környező országok, de a világ különböző területein létrejött bábszínházi tradíciókban is. Az áttekintés során három, nagy bábos múlttal rendelkező ázsiai ország bábszínházi történelméről lesz szó, melyben különös figyelmet szentelek az árnyjátéknak, melyet magam is behatóbban tanulmányozom.

INDONÉZIA

A jávai wayang

Ma is élő évezredes tradíció. A művészet minden területét magában hordozza: a zenei, a táncos a képzőművészeti és a dramatikus formát.

Jelen van benne a jávai gondolkodásmód, hagyomány és ízlés.

Sok jelentést hordoz magában: jelenti a színdarabot, amit bábok vagy emberek játszanak, jelenti az előadást, mint eseményt, és jelenti magát a bábot is, az előadás főszereplőjét.

A több száz történetet (lakont) bemutató wayang négy alaptémából építkezik. Az elsőhöz tartoznak az animista ókorból származó mesék: eredetmondák, és történetek a szellemek létéről, a felsőbb világokról. A második témakör az Ardjuna Sasra Bau. Ardjuna meditációjáról, spirituális és mágikus hatalmáról, haláláról szólnak. A harmadik téma a Rámájána meséjéből és a Mahábhárata történetéből építkezik, és a negyedik, a Pándava kör tizenkét nemzedékének történetét meséli el.

Témájában azonban mindig gazdagodik a vallási, politikai aktualitásnak megfelelően. Sőt, a legújabb kori politikai történések is jelen vannak benne, mind például a XIX. századi, hollandok elleni függetlenségi harcok, amelyben Diponegoro herceg tetteit jelenítik meg (ez a wayang szuluh), vagy az Indonéz állam megalakulásának első éveiről 1945-48. szóló események. (wayang java).

A főszereplők három csoportba sorolhatóak: Nemesek: Pándavák, Mahábhárata hősei és a Rámájána szentjei vagy Ardzsuna. Gonosz és torz ellenfeleknek számítanak Rávana és hívei, a ráksaszák vagy Lanka gonosz királya. A harmadik csoportba tartoznak a komikus alakok, groteszk figurák.

Az ázsiai bábjáték hagyományai közül a jávai volt legnagyobb hatással az európai bábművészetre, és nem elsősorban az árnyjátékra, a wayang kulitra gondolok, hanem a pálcás báb, a wayang golek   használatára. A szó jelentése kerek báb, és a XVI. századtól jegyzik Nyugat-Jáva területén. Ezek a bábok plasztikusak, 40-50 cm nagyságúak. Fából faragják őket. Fej, váll, könyök ízületekkel teszik mozgékonnyá a figurákat. A típusfejek és ruházatuk alapján pontosan meghatározható karakterei vannak: hős, bohóc, isten állatok stb… A wayang golek arab és muszlim szentek életét dolgozza fel, főhőse Amir Hamza (Menak-ciklus történetei).

A wayang játéknak még számos típusa alakult ki, mint például a Wayang klitik (XIII-XVI sz.) , ami félplasztikus fabábokkal meséli Damarwulan legendáját, vagy a wayang madia, amely Kelet-Jáva királyainak történeteit mutatja be bőrbábokkal. A wayang wong élő színészekkel bemutatott, bábjátékszerű pantomim játék. A felsorolás nem törekedik teljességre, csupán néhány példával a wayang sokszínűségét kívánja szemléltetni. A wayang játékokra jellemző, hogy mindegyik a wayang kulit ikonográfiáját használja.

Azonban a wayang játék legismertebb formája, az UNESCO által 2003 óta a világörökség részeként jegyzett wayang kulit. Elsősorban a két jávai szultanátusban, Yogjakartában és Surakartában látható élő hagyományként – szinte változatlan formában – napjainkban is. Legkorábbi említése i.e. 9. századi udvari irodalomban található.

Valaha a jávai ősvallás egyik mágikus szertartása lehetett az árnyjáték. A mitológia szerint az emberek, mielőtt megszülettek, árnyak voltak, és földi életük végén ismét visszatérnek az árnyak birodalmába. Az ind kultúra térhódítása előtt – a lelket madár formájúnak képzelték, és ez az ábrázolási mód maradt meg a wayang kulit bivaly bőrből készült, részleteiben kidolgozott, csipkézett és festett ikonikus figuráiban. Így az árnyfigurák nem pusztán ember-ábrázolások, hanem lelkek, szellemek. A hősök által képviselt értékek jelölői. Egy központi wayang figurának négy-öt változata is létezik, jelezve a szereplő hangulatát, korát jellemét. Tartó pálcájuk, mely végigfut a testen és alul egy fogó részben szélesedik ki, szaruból készül. Egy-egy előadás alatt ötvennél is több figura szerepel szigorú konvenciók szerint.

Maga a wayang „scene” minden eleme szimbolikus értékű, meghatározott rendje a kozmoszt idézi. A bambusz keretre kifeszített, 5-6 méter széles fehér árnyvászon, a kelír, az eget képviseli. Ennek az embermagasságú vászonnak a felső részéhez rögzítik a garuda madár formájú olajmécsest, a blengcsongot, amely a mindent megvilágító nap szerepét szimbolizálja. Ez a fényforrás vetíti a bábok árnyát a vászonra. A vászon előtt frissen kivágott banánfa törzseket fektetnek, ahová a bábokat tudják beleszúrni hegyes tartópálcájuk segítségével. A banánfatörzs neve gedebog, ami a föld felszínét jelöli. Az emberiséget képviselik a bőrből készült bábok, akiknek történeteit végig követő néző a minden élet szemtanújává lesz.

Az előadás megkezdése előtt néhány órával játszani kezd a gamelán zenekar. A közönség a  vászon mind két oldalán foglal helyet. Így látja a világ színét és fonákját. (A régi társadalmi konvenciók nyomán a férfiak a játékos oldalán ültek, mint beavatottak. A nők és a gyerekek a túloldalon foglaltak helyet, így marad számukra teljes az árnyjáték illúziója. Ma már mindkét oldalon látni nőket és férfiakat egyaránt.) A játék főszereplője, karmestere, animátora és szövegmondója a dalang. Mozgatja a bábokat, dialógusokat folytat, énekel, meséli a történeteket. Minden bábot a saját karakterének megfelelő hangon szólaltat meg.

„…A napnyugtától napkeltéig tartó akár 9 órás előadások alatt a jávai erkölcs, etika és metafizika hol szimbolikus, hol metaforikus, hol pedig egészen pragmatikus módon kerül felmutatásra. A mikro- és a makrokozmosz viszonya, a láthatatlan világ rendjének és jeleinek dekódolása a jávaiak számára generációkon át örökített, tanult és megélt folyamat. A wayang a jávai nézők szempontjából évszázadokon keresztül közösségi mágikus aktusként, az egyén és a csoport fejlődéstörténeteként, útmutatásként, erkölcsi példázatként definiálódik, ahol az Isteni Egy vezeti a dalangot, a nézőt és a történetben szereplő hősöket… A színháztörténeti gyakorlat bábszínházként tekint rá, azonban mindazok a kérdések és fogalmak, amelyek az európai színháztörténet fejlődését meghatározták… kevéssé vagy egyáltalán nem jelennek meg a wayangban: nincs rendező, csak rendező elv, nincs dramaturg, csak dramaturgiai egység, nincs színész, csak az egyszemélyes ceremóniamester, a dalang és az általa manipulált bábok…”(Dus Polett)

(KÉP)

Lábjegyzet

Dalang tiszteletben tartott személy, aki úton van és segít a rászorulóknak. A szó etimológiája szerint  összetett szó: dhang jelentése pap, gyógyító ember, tisztelt uralkodó. Második tagja a lang – útrakelni, elmenni.

A Damarwulan-legenda a Majapahit-udvarhoz kapcsolódik a királynő Suhita idején, amikor Blambangannal háborút vívott. A Damar Wulan (a hold ragyogása) és a Menak Jingga (a „vörös lovag”) karakterei azonban arra utalnak, hogy tartalmazhatja egy régebbi nap-hold mítosz elemeit.

Egy játékos, a dalang mozgatja a bábokat, dialógusokat folytat, énekel, meséli a történeteket.  Egy gamelán zenekar és néhány énekes kísérik az előadást.

KÍNA

Mu -vang császár udvarában történt:

„Azonnal fogjátok el a bábjátékost, és vágjátok le a fejét! Mindenki láthatta, hogy bábjai szépséges feleségemre merészeltek kacsintgatni!” „Felség, ezek nem élő emberek! Nézze, csak fából és bőrből készült mozgatható tárgyak!” mondta kétségbe esve a bábjátékos, akit Jen Sih-nek hívtak, s hogy szavahihetőségét bizonyítsa, kardjával gyorsan kettéhasította bábjait. A császár ezt látván megnyugodott, és visszavonta a halálos ítéletet.

A történetet Csen Jang jegyezte le a Szung dinasztia korában, több mint 8 évszázaddal ezelőtt. Mu vang császár pedig i. e. 10. században uralkodott. A feljegyzések szerint Jen Shi  bábmester készítette el az első bábokat, és rendszeresen előadásokat tartott a császár udvarában. Bábjátékai általában a hős harcos katonák csatákban szerzett győzelmeit idézték és játszották újra.

Több legenda és bábtörténeti lejegyzés is található még Csen Jang Zenekönyvében. Hírt ad arról, hogy a Szung korban (i.sz. 960-1279) már hat különböző bábtechnikát használtak: zsinóros báb, pálcákkal mozgatott bábok, pu tai hszi-zsákos bábozás, vízi bábjáték – ünnepségek alkalmával játszották, a nagy méretű vízen úszó bábokat a partról vagy csónakokból irányították. Ennek hagyománya Vietnámban most is megtalálható. Még nem azonosított két fajtát említ, a „lőporos bábot” és a „hús bábot”. Később még két másik forma is társul: az óriás báb – tamuou – Szecsuán környékén, méretei megközelítik az élő emberét – ,  és az oldalról-hátulról mozgatott „vaspálcás” báb. E gazdag technikák nyomán a kínai bábjátszás jellemzőjeként 4 fő forma vált hagyományossá: a marionett, a pálcás, a kesztyűs és az árnyjáték.

Az ókori kínai ember hite szerint az emberi tevékenység szoros kapcsolatban van a földi léten túli titokzatos erőkkel. Egy emberhez hasonlatos lény megalkotása életre keltése varázslat, mágikus cselekedet, mely kockázattal jár. Épp ezért csak jeles vallási ünnepeken, szertartások keretei között kerülhet sor a bábokkal való játékra. A régi kínai szertartások között a halottbúcsúztatás fontos kelléke volt a báb. A halottal együtt egy mozgatható figurát helyeztek a sírba.. A gyászszertartásokon bábokkal mutatták be az elhunyt életének főbb eseményeit.

A kínai bábjáték tematikájában, játékkonvenciójában szoros kapcsolatban áll az élő színházzal. Mitikus témájú bábjátékok nem maradtak fenn, nem találhatóak erre vonatkozó  utalások sem az írásbeliségben. Elfogadhatónak tűnik az a magyarázat, miszerint a kínai társadalmat nem jellemezte egyetlen vallás kizárólagossága, mint Indiát, Indonéziát. A dramatikus játékok témáit legnagyobb részben a nagy epikus történelmi regényekből merítették. A négy legismertebb a Három királyság története, a Han korszak (i. sz. 300) és a Vízparti történet a Szung dinasztia (i. sz. X-XII. sz.) eseményeit dolgozza fel. A vörös szoba álma (XVII-XVIII. században játszódik) és a Nyugati utazás – elbeszélés sorozat mitológiai tárgyú regény. Alaptémája a híres Tang-kori zarándok, Hszüan-cang indiai utazása. A népi mitológiai motívumok közül a regényben kiemelt szerepet kap Szun Vukung, a majomkirály története.

A kínai marionett vagy zsinóros játék első ábrázolása a XV. századból maradt ránk. A kínai  marionett szó ideogrammájában a „szellem” fogalma is benne rejlik. Takarások nélküli nyitott színpadon gyerekek mozgatják a figurákat. Később a színpad takaró függönyöket kapott, így a mozgatók láthatatlanok lettek a nézők számára, sőt a színpadképben megjelenik a forgó színpad is. Míg az első ábrázoláson a bábmozgató néhány zsinórral irányítja a bábot, addig a XIX. századra  húsz-negyven zsinór is tartozott egyetlen bábhoz. Így nagyon kifinomult gesztusrendszerre voltak képesek a bábok. Nem csak jártak, ültek, kezeiket mozgatták, hanem a száj, szem, fej, szemöldök stb. mozdítására is képesek voltak. Sőt akrobatikus mutatványokra is.

Az élőszínházi konvencióknak megfelelően öltöztették és festették a bábokat. Rang és karakterjelző értéke van az öltözetnek, a báb arcára festett motívumnak, és a színek is szimbolikus jelentést hordoznak. Piros a hősöké, zöld az erényeseké, fehér a császár színe az idős szereplőé és a nagyon fiatalé. Agresszív jellemre utal a fekete szín, és a nehéz helyzetbe került nőkre. Az ifjak hordhatnak még türkizkéket és rózsaszínt. A kék szín mindig magas rangot jelent. A trón bitorlóké, barbár hadvezéreké sötétvörös. Bíbor színűek a csing szereplőké: bátor harcosok, híres betyárok, gonosz miniszterek, természet fölötti lények.

A pálcás bábok külső megjelenésében dekoratívak, hasonlóak a marionett bábokéhoz. A bábok felépítése arányos, 20-30 cm magasak, lábaik nincsenek. Egy pálca a fejben végződik, kettő  a karokat irányítja. Rendkívüli mozgékonyságukkal képesek artista számokat is bemutatni, pl.: tányérpörgetés, vízhordó bambuszrudakkal egyensúlyozás.

A zsákos báb vagy kesztyűs báb, emlékeztet az európai vásári bábjátékra. Szatirikus, aktualizáló, rögtönző, politizáló. Legősibb formájában egyszemélyes játék, így a színpadon-paravánon egyszerre két szereplő viszi a jelenetet. A hordozható paraván vállra akasztható, vászon borítású, fa vagy bambusz merevítéssel. A bábjátékos a „zsákban állva játszik, vállán tartva a díszletet is: házikó fedett terasszal. Régi ábrázolásokon a földig érő zsák alul a bokára van szorítva.

A kesztyűre épített, színes-szépséges, tökéletesen kidolgozott, apró, emberarcú bábok arányosak, fejük mindössze 4-5 centiméteres. A mozgató csuklója a báb derekánál helyezkedik el, így könnyen mozgatható minden irányba. Nagyon finom mozgásúak, a kéz ujjai ízeltek, így az apró kezek maguktól mozognak. A játékosok akrobatikus ügyességgel dobják a magasba a bábokat, és könnyedén csúszik vissza kezükre. Szempillantás alatt képesek arra, hogy átváltozzanak, nyílt színen ruhát cseréljenek, vagy virtuóz harci jeleneteket adjanak elő.

(KÉP)

Az elkövetkező bekezdésekben a kínai bábjáték legkifinomultabb, legplasztikusabb bábtípusáról lesz szó, melyet Rainald Simon német színháztörténész, kutatásai és eredményei alapján tekintünk át fő vonalakban.

A Tu-su-chi-cheng Enciklopédiában jegyeztek le egy történetet Vu császárról (i.e. XI. sz.), akinek  felesége fiatalon meghalt. A császár vigasztalhatatlan volt gyászában. Ekkor megjelent udvarában egy ember, akit San Veng-nek hívtak, és aki jártas volt a szellemidézésben. Kifeszített egy függönyt, mécsesekkel megvilágította, és a másik oldalára leültette a császárt. A császárné kivágott sziluettjével, árnyképben visszaidézte annak szellemét a császár nagy örömére.

Az árnyszínház szó szerinti fordítása a kínai Yingxi-ying = árny/árnyék és a xi = színház szavakból tevődik össze. Egy elmélet szerint a kínai civilizáció egyik bölcsőjének számító Shaanxi (magyarul Senhszi) tartományból ered. A Song-dinasztia korából fennmaradt írások arról számolnak be, hogy babonás félelmeket keltett az emberekben, és nagy áldozati adományokat adtak az előadás celebrálóinak.

A források megemlítenek több olyan színészt, akik nem bábok, hanem élő emberek árnyékával játszottak.

A darabok témáját a 11-12. században történelmi elbeszélésekből vették. A témák alapjául a Három királyság (220-280) és az öt dinasztia időszaka (907-960) szolgált. A XII. századtól Közép Kínában árnyfigura ipar működött, és vannak feljegyzések a lámpa-árnyszínházról is.

A mongol Jüan-dinasztia korában (1279-1368) az árnyszínház a katonák szórakoztatására szolgált és Dzsingisz kán seregei, valamint utódai juttatták el Elő-Ázsiába. A mongolok elől pedig nyugatra menekülő kínai bábjátékosok viszik magukkal a technikát Egyiptomba, Törökországba. XVIII. századtól már Párizsban is jelen van, és innen indul el nyugat-európai útjára.

A Csing-dinasztia idején (1644-1911), pontosan 1800 és 1850 között érte el az árnyszínház fejlődésének legmagasabb fokát. Két fő irányzat különül el egymástól: a keleti és a nyugati. A keleti irányzat a pekingi, a nyugati irányzatot pedig a Szenszi (Saanxi), Szecsuan (Sichuan) és Hunan tartományok bábfigurái képviselik. A különbségek az alakok nagyságában, azok anyagában, a vágástechnikában és a kísérőzenében mutatkoznak meg. Az előadások témáit a köznyelvi irodalom adja.

A zenei kíséretet különböző fúvós, ütős és vonós hangszerekkel játszották, majd az 1720-1730-as években a bambusz fuvola, a négyhúros hegedű és a háromhúros pengetős hangszer a sanxian is a hangszerek közé kerültek.

Az árnyszínház, mint a színház általában, a mandzsúr felső réteg megbecsülését élvezi. Nemesi családoknak és a császári palotának is saját társulata van.

A vidéki csoportok előadásaiban társadalomkritikai elemek is jelen vannak. A Csing korszak vége felé a színészeket olykor még a Fehér Lótusz Társasággal (e titkos társaság meg akarta dönteni a Csing-dinasztiát) is kapcsolatba hozták. Azt rótták fel nekik, hogy szellemeket keltettek életre a lázadás érdekében, ezért sokukat el is fogták.

Közvetlenül a forradalom előtt Jiaxing városában is betiltották az árnyszínházat, titokban azonban az éjszakai előadások alkalmat adtak politikai agitációra.

1911. előtt az évente hagyományos ünnepek adtak alkalmat az árnyszínházaknak előadásaikhoz. A vándortársulatok templomi ünnepeken – főleg Pekingben és környékén – játszottak a nagyközönség előtt. Úgynevezett „Jó kívánság” darabokat játszottak születésnapok, esküvők, gyermekszületés stb. alkalmakkor. Mivel a társadalom nő tagjai 1911-ig a nyilvános színházakat nem látogathatták, ezért az árnyszínházak voltak hivatottak a „Női udvarokban” opera-miniatúrákat előadni számukra.

Az előadások magánházakban, vásárokon, templomi színpadokon és teaházakban zajlottak.

Később a politikai változások miatt néhány előkelő mandzsu családot arra kényszerítettek, hogy játék- és bábkészleteiket eladják Európába vagy az Egyesült Államokba és így a gyűjtemények egyre hiányosabbakká váltak.

A Népköztársaság a politikai agitáció eszközévé tette a jól mobilizálható bábszínházat. Árnyszínházakat küldtek például Pekingből a harcoló csapatok (koreai háború 1950-1953)  szórakoztatására. A nagyvárosok hivatásos árnyszínházai az új polgári reformot hirdették az árnyvásznon. 1957 és 1966 között szinte az egész országban elterjedt az árnyszínház. A Kulturális Forradalom az árnyszínházat mint megannyi népi művészetet a „feudális társadalomból áthozott haszontalanság”-nak bélyegezte, amit el kell tiporni.

A játék technikája

Az árnyszínházi színpad a vászon, amely régen selyemből vagy koreai papírból készült, manapság pedig vékony vászonból. A méretek eltérők voltak: 90x150cm, 24×150 vagy 40x70cm. Olaj vagy faggyú mécsest használtak a vászon mögött, a régi világítás vibrálása különös hangulatot produkált. Később neoncsöveket, vagy modern halogén égőket vettek használatba. Korábban 1-5 mozgató ült a vászon mögött, a mai játékosok viszont már állva játszanak. A második sorban a mozgató mögött akár hét zenész is kísérheti az előadást. A figurát a nyakörvhöz rögzített főpálca vagy élet pálca – minggan – tartja a mozgató hüvelyk és mutató ujja között, így szorítják teljesen a bábot a vászonra, hogy az árnykép a lehető legélesebb legyen. A bábostól napi gyakorlást igényel, hogy a megmozdított bábok élet szerűen mozogjanak. Akár három figurát is kell egy kézben tartania a játékosnak és azokat egy időben jártatni, sőt egy időben figyelni arra, hogy egyik vagy másik figura másképpen mozogjon, önállóan. Az énekeseknek jelentős szerepük volt, hiszen a legrövidebb árnyszínházi darab régen 12 órán át tartott és három estén át játszották.

KÉP

INDIA

Indiában a bábjáték a mai napig létezik és több mint húsz élő regionális hagyománya van.

Az indiai bábszínház nagy része kapcsolatban volt és van az adott régió hagyományos színházi formáival. Ezt példázza az, hogy a szanszkrit dráma szutradhara (szálak, szálak birtokosa, a színpadvezető) és vidushaka (bohóc) karakterei jelen vannak mind a két színházi formában . Mind- két műfaj használja a táncot, zenét, a drámai konstrukciót, maszkokat, jelmezeket, kellékeket. Interpretál szövegeket, jellemzője az ének, ritmus és a mozgás. Hatásmechanizmusát tekintve törekszik a rasza (hangulat) és a bháva (érzelmi állapot) megidézésére.

A regionális tánc-drámákkal való párhuzama is fellelhető, ugyanis az élő színházi tánc hagyomány megjelenik a bábszínpadon. Például Karnatakában a yakshagana táncszínháznak van marionett színházi változata: a yakshagana gombeyata. Kerala táncos színházi tradíciójának, a kathakali-nak bábszínházi változata a kesztyűs bábokkal előadott pavakathakali játék, vagy megemlítem még az asszami színházi hagyományt, a  bhaona-t és a putala nach marionett színházi változatát.

A vizualitás szintjén a jelmezek, a fejfedők, az ékszerek, a sminkek és a karakter típusok olyannyira megegyeznek, hogy a bábok gyakran miniatűr színházi előadásoknak tűnnek.

Annak ellenére, hogy nyelvi, etnikai, kulturális, vallási különbözőség és sokszínűség jellemzi Indiát, sok hasonlóságot találunk a különböző államokban kialakult bábjátékok között. Ilyen például a témaválasztás hasonlósága, továbbá az, hogy helyi nyelven szólalnak meg, zenei és énekes kísérettel játsszanak. Az is hasonlóság, hogy a bemutatásra kerülő bábjátékok a helyi istenségek kultuszának ünnepköréhez kapcsolódnak és magukon viselik a régió képzőművészetének, zenéjének, világnézeti hovatartozásának stílusjegyeit, jellegzetes vonásait.

A bábjáték történetét kutatva számtalan hivatkozást találunk az ősi szövegekben és a szent költészetben. Hadd prezentáljam néhány érdekességgel! A kelet-indiai Videha tartomány fővárosában, Mithalában a bábjátszás, mint a vallási szertartások része, kedvelt szórakozás volt már négy ezer évvel ezelőtt. Egy másik forrás, a Kathászárit szágara című dráma (i.sz. 300), amelyben szerepel egy mester, aki fiatal lányokat szórakoztat beszélő, éneklő, táncoló repülő bábokkal. Egy másik korabeli drámában Szíta hercegnő bábja megtéveszti Rávanát, a gonosz démont. Megemlítem még azt a bábutánzó szerelmi játékot, amit Vatszjájana, a Kámaszutra szerzője ajánl mindenkinek, aki a szerelem művészetének gyakorlásában elmerülni kíván.

A 12-13. századtól maradtak fenn árnyjáték céljaira íródott színdarabok. Sőt, Vjásza Sríramaveda (a Mahábhárata állítólagos szerzője – a név maga azt jelenti: „összeszerkesztő, gyűjtő”) több árnyjátékot is ír a korabeli élőszínház modorában.

A mohamedán hódítások idején – 10-12. század -, az iszlám művészetszemlélet nem kedvezett az emberábrázoló hagyományoknak, így a bábszínházaknak sem. A későbbi időkben pedig, az európai gyarmatosítás rombolja szét és szorítja ki a városokból a hagyományokat és szokásokat a 17. századtól. Így a bábjáték is visszahúzódik a falvakba, és vásárokon, piactereken mutatkozik. Megteremti vásári hősét, az ősi tanokat gúnyoló Vidusakát, a lusta, falánk, pocakos tréfamestert. A dél indiai andhara nép (Andhra Pradesh régió) a mai napig megőrizte az árnyjáték hagyományát, és tolu bommalattam-nak nevezte el saját változatát. Egyes kutatók szerint ősi rokonság köti össze a jávai wayanggal, melyet a következőkben foglalnak össze: mind a kettő a Rámájana és a Mahábhárata történetét meséli, a bábok készítésének módja, díszítése, anyaga is hasonló. Jelen van Vidusaka, a bohóc, akinek figurális ábrázolása is hasonlóságot mutat a jávai szolgabohóc karakterével, Szemárral. Világnézeti, hangulati kontrasztfigurák, akik vitatkoznak, segítenek és nevettetnek. A szakrális jelleget kissé oldják és a népi hatások felerősödését is mutatják.

Indiában, Andhra Pradeshen kívül a mai napig jelen van az árnyjáték hagyománya még több tartományban. Maháráshtrában, Orisszában, Keralában, Tamil Naduban, és Karnátakában.

Az indiai árnyjátékok közül a templomi árnyjátékot, a tolpavakoothu-t mutatom be az olvasónak. Ennek oka, hogy találkozhattam és élvezhettem vendégszeretetét Ramachandra Pulavarnak és családjának. A pulavar szó ótamil nyelven költőt jelent. Rendszerint az uralkodó köréhez tartozó, köztiszteletben álló személyiség, tudós dalnok volt.

Ramachandra Pulavar (1960) a dél-indiai Keralában működő tolpava koothu (tol: bőr, pava: figura, koothu: tánc vagy játék) elnevezésű, ötszáz éve működő tradicionális bábjáték legújabb kori művelője, az azonos nevű bábszínház vezetője és tanára. Tamil nyelven játsszák az előadásaikat. Tapasztalt játékos, előadó. 2016-ban megkapta a Sangeet Natak akadémiai díjat. A vele való beszélgetések alapján lássuk, mit kell tudnunk erről a játékformáról.

A legenda szerint az első tolpavakoothut Káli istennő kérésére adták elő, aki egy hatalmas démonnal, Darikával folytatott küzdelme miatt lemaradt a tízfejű démonkirály, Rávana és Ráma herceg összecsapásáról. Ezt roppant módon sajnálta, ám bánatát látva apja, Siva, megígérte neki, ha Keralába teszi át a székhelyét, akkor bábjáték formájában megnézheti Rám herceg győzedelmes harcát. Az istennő engedelmeskedett, és letelepedett Keralában. A bábelőadások számára állandó színházak épültek, különféle templomok részeként. Ezeket Koothu madamnak nevezik és olyannyira pozícionáltak, hogy pontosan a templom istennője felé néznek. Úgy tartják, hogy az istennő egészen a kezdettől a végéig figyeli az előadást, ami örömmel tölti el. A tolpavakoothu hagyománya Ramachandra Pulavar egy évszázadokkal ezelőtt élt őséhez, Csinna Tampi Pulavarhoz köthető, aki udvari költő volt és isteni sugallatra bábjátékkal előadható versekbe szedte Rám herceg  történetét.

A bábjáték eredeti neve ’olapava koothu’ volt, mert a bábok eredetileg olából, vagyis pálmafa-levélből készültek, csak később kezdték használni a bőrt alapanyagként. Régebben a tartománynak több mint 100 templomi koothu madamjában játszották az előadásokat, ma 67-ben,  decembertől június elejéig, minden éjszaka. A történetsorozatokat 7, 14 vagy 21-es ciklusokban ismétlik. Időtartamát az adott templom anyagi helyzete határozza meg. Az egykor 10 órásra nyúló templomi előadások mára öt órásra rövidültek. A repertoárban szerepel a Rámájana története, amely felöleli Sri Ráma életét születésétől a koronázásáig, ám megjelennek új történetek is. Bemutatják Gandhi és Jézus életének főbb eseményeit, vagy  a Pancsatantra 15 történetét, de színre visznek olyan társadalmi problémákat, mint az AIDS vagy az erdőirtás.

Akkoriban nem volt mikrofon, mégis mérföldekre elhallatszott a pulavarok éneke. A koothu maadam előtti tér zsúfolva volt emberekkel. Elől a király ült, mögötte a közönség a kaszthierarchia szerint ültetve. Az alacsonyabb kasztbéliek kívülről, nagy távolságból hallgathatták az előadást. A tolpava koothu ütőhangszeres zenével kísért felvonulással kezdődik. Dobok, gongok, furulyák, rézcintányérok és a kagylókürt. A szponzorok az orákulum, az előadók és a falu lakóinak kíséretében először körüljárják a templomot, majd a koothu maadam felé veszik az irányt. Azt is megkerülik egyszer, aztán rizst és áldást szórnak az előadókra. Az olajlámpások meggyújtása előtt felhangzik egy speciális ének, a kalarikintu, melyet egy ütősökből álló zenekar kísér. Ezt követi a könyörgés Ganésához. Majd meggyújtják a 21 olajmécsest és kezdetér veszi az előadás. Az előadás során bizonyos történeti események alatt a hívek pénzt, kókuszdiót, cukrot, virágfüzéreket vagy más szerencsét hozó tárgyat ajánlanak fel a művészeknek, mint az istenségnek szánt ajándékot a templomban, áldást kérve ezzel az utódaikra, a kitűnő aratásért és a kedvező házasságokért stb.

Az indiai államok többségében színes bábokat használnak, de van, ahol fekete-fehér figurákkal játszanak. A bábok eredetileg szarvasbőrből készültek, mert a templomi használatban csak ez volt engedélyezett. Napjainkban a templomon kívüli játékban azonban – a szarvasvadászati tilalom következményeként – a bábok bivaly- és kecskebőrből készülnek. Ramachandra Pulavar  társulata természetes növényi színezékeket használ, a bábok festésére, és a Katakaliban jellemző mintákat. A bábok ruházatának díszességét rangjuk határozza meg. Az egyes karakterek ruháját díszítő minták is specifikusak és minden mintának van neve. A bábokon megfigyelhető a klasszikus táncokból ismert kéztartás, az úgynevezett mudra. Akár Ráma, akár Rávana figuráját nézzük, a kéztartás ugyanaz: a csin mudra (hüvelyk és mutatóujj végeinek összeérintése, többi ujj egyenes, legyezőszerűen szétnyílik). Ez a kéztartás a Rámájana üzenetét hordozza: béke legyen mindenkivel, minden rendben van. Egy báb elkészítése és festése közel egy hónapot vesz igénybe. A szemeket csak a legvégén rajzolják meg, mert úgy hiszik, ezzel életre kel a báb. Az elkészült bábot megszentelik a templomból hozott szentelt vízzel és ezzel készen áll a színpadra lépésre.

A turizmus jó lehetőséget kínál a bábok piaci értékesítésére. Andhra Pradesh államban, körülbelül 450 bábos van, akik árnybáb készítéséből és eladásából élnek.

Bizonyára többen vannak önök közül, akik ismerik Radzsasztán régió tradicionális bábjátékát, a kathputlit, mely nem csak a bábjáték elnevezése, hanem a benne szereplő bábok neve is. Jelentése fa-baba. Ezek zsinóros, kereszt nélküli marionett figurák. Mozgató zsinórjait nem  keresztre feszítik, ahogyan Európában, hanem a kéz ujjaira rögzítik, és azok mozdításával manipulálják a bábok mozdulatait. A kathputli előadások a zene az ének, a költészet, a színház és a tánc sokszínű nyelvén beszélik el a hőstörténeteket.

E játék bemutatását saját élményalapú tapasztalataim alapján teszem. Jaisalmerben az Art Colony városrészen találkoztunk velük. Mutatványos családi dinasztia, akik artista számokkal, tánccal, muzsikával és bábjátékkal foglalkoznak.

Lássuk hát eredetét ennek a népszerű és messzi múltban gyökerező bábjátéknak. A feljegyzések szerint az 5.-6.- században már használták a kathputlira jellemző zsinóros marionett technikát. Egy legenda szerint Brahma isten teremtette meg az első bábjátékost, és az első bábot, hogy feleségét, Szaraszvatit szórakoztassa. De nem tetszett neki a játék, ezért elküldte a földre, hogy legyen bath, és gyakoroljon.

A bathok egy vándorló közösség Radzsasztánban, akik hordozható bábszínházaikkal, mutatványaikkal szórakoztatták a falvakban élő embereket. Apáról fiúra adják tovább jártasságukat és bábjaikat, zenei és bábkészítő tudásukat. Általában a helybéli hősök tetteiről meséltek. Cserébe pénzt, haszonállatokat vagy termést kaptak. Az előadást legalább két ember játssza. Az egyik, mozgatja a bábokat, és a fogai közé szorított szócsövével, a bolival vagy más szóval nyelvsíppal  beszélteti őket. A csuklójára és a lábára rögzített fém pergőkkel ritmikus hangzásokat ad. A másik szereplő, aki gyakran a feleség, a paraván előtt vagy mellett foglalt helyet, énekelt, dobbal, citerával és csengő hangszerekkel kísérte az előadást, és érthetőre fordította a bábok beszédét.

A városokban többen játszottak egy előadásban, általában férfiak. Váltogatták a szerepeket előadás alatt énekes-beszélő-narrátor-mozgató. A férfi zenészek közül egy mindig van, aki harmóniumon játszik. A radzsasztáni bábjátékok a régmúltban sok történetet meséltek. Akbar király udvaráról, Dolah és Maru tragikus szerelméről, Jashi királynőjéről, Nagy Sándor megszállásáról stb. A legnépszerűbb egy feudális hőstörténet volt, amelynek főhőse Amar Szing Rathor, a mindig győztes demokratikus érzésű hős, olyan, mint a Tenkes kapitánya. Nem hódol be az uralkodóknak, hasonlít Robin Hoodra, megvív a lovagokkal, úgy mint egy Dumas regény hős.

Oly népszerűségre tettek szert a bathok játékai, hogy meghívást kaptak a királyi udvarokba is. Sőt, a király saját hőstetteit játszatta el velük újra és újra saját dicsőségére. Ezidőtájt a kathputli játékba új szereplők lépnek színre, akik a paloták látogatóit mintázták: táncosnő, kígyóbűvölő, bűvész, miniszter stb. Kialakult egy új elbeszélő repertoár a királyok meséi alapján. Régen 52 uralkodót vonultattak fel a bábjátékokban, ma már csak 5-6 jelenik meg. A szereplők kiválasztását  befolyásolta az, hogy kinek játszottak, milyen tartományban, és az, hogy ki szponzorálta az előadást. Az előadásban szerepel egy konferanszié, a beszéltető, aki bemutatja a színre lépett  szereplőt, elbeszélget vele, sőt lehetőséget ad a közönségnek is a bábhőssel való kommunikációra. Másképpen fogadják a muszlim nawabokat, másképpen a hindu rádzsákat. Az előadás időnként érzelmileg túlfűtötté válik. Váratlanul belépő hősök, drámai, vicces, vagy politizáló jeleneteket generálnak. Minden szabályszerűen, a játékra jellemző dramaturgiával történik, mely a nézőkre gyakorolt hatásával eléri a katarzist.

A zsinóros bábok fejét, időnkét felső testét könnyű fából készítik. Magasságuk karaktereiknek megfelelően 24-30 cm magasak. A törzs és a karok kitömöttek, néhány figurát kivéve – pl.: harcosok, kígyószelídítő – láb nélküliek, 16-18. századi férfi alakok szoknyát viselnek.  öltözetük, festésük erősen stilizált, a szem és az orr túlméretezettnek tűnhet.

A színpad egyszerű, könnyen szállítható és összerakható bambusz vagy farudakon álló, vászonnal borított zárt sátor, melynek első részében a bábok által jól bejárható, díszes anyagból varrott árkádos részt használnak.

A rohamosan fejlődő India kultúráját sokféle behatás éri, így a bábjáték is sokat változott. A radzsasztáni eposzok, hősi történetek ritkán játszott előadásokká váltak. Manapság inkább az akrobatikus ügyességgel mozgó artista bábok pár perces jeleneteivel kápráztatják el a nézőket az utcai mutatványosok.

A bábtörténeti kalauz e két indiai bábtípus ismertetésével véget ér. Bár sok mindenről esett szó, nem szóltam Bali, Malajzia, Korea, Japán, Burma, Thaiföld és a többi távol keleti és Indokína  bábos hagyományairól. De megismerkedhettek annak a 3 országnak bábhagyományaival, amelyek meghatározó szerepet játszottak Ázsia, Indokína és Európa bábszínházi formáira. Ajánlom a kedves utazó- olvasónak, ha a távoli keletre látogat, használja ki a lehetőséget, vegyüljön el a bábjáték közönségének soraiban, szemlélődjön, és adja át magát az élménynek. Hagyja, hogy a bháva és a rasza magával ragadja.

Irodalom http://epa.oszk.hu/03000/03095/00017/pdf/EPA03095_art_limes_2016_2_012-017.pdf

Dus Polett:  A megidézés dilemmája Art Limes 14. évfolyam 2. szám 2016.

Dus Polett: Az árnyszínház Art Limes Művészeti folyóirat 2015.05.02.

Dus Polett: A Wayang mozgatója Art Limes Báb-tár XXVI. 2017.2.

Kathputli könyv

Rainald Simon: Das Chinesische Schattentheater. Katalog der Schausammlung des Deutschen Ledermuseums, Offenbach am Main, Melsungen 1986

Balogh Géza: Fejezetek a bábjáték történetéből Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet 2015.

Székely György: Bábuk, árnyak

Gopalan Nair Venu könyvének angol kiadása, TOL PAVA KOOTHU: Kerala hagyományos árnyjátéka (India) ART LIMES BÁB-TÁR XXVI. 2017.2

Tari Eszter: Jávai árnyak

Bodrogi Tibor munkái

2019/70
Vajda Zsuzsanna